秦漢繪畫的概述
在藝術上，最能自由描摹萬象，直接而簡練地表現藝術家的精神和幻想並容易激起人們強烈的審美欲的當屬繪畫。
秦漢時期是中國繪畫繁榮而有生氣的第壹個重要時期。秦漢繪畫繼承了戰國時期創立的寫實作風和表現方法，突破了商周時期的實用性、裝飾性和神秘性風格的束縛，顯示了這種藝術的明確要求和力量，閃耀出壹種近於奔放的自由之光。
秦始皇雖實行文化統制，鉗制學術，但繪畫並未停止發展。秦始皇追求奢華享樂，大興土木，營建宮殿。頂梁架柱、山節藻棁、墻壁門窗都需要繪畫來裝飾映襯。繪畫是宮廷生活必不可少的點綴品，考古已提供了這方面的證明。秦宮遺址殘存的壁畫令今人矚目。西漢繪畫事業興盛，繪畫的 成教化，助人倫 的政治倫理功能得到了統治階級的重視和提倡，繪畫被廣泛應用於忠孝節義等倫理的宣揚，所以漢代繪畫有 禮教畫 之稱。例如西漢宣帝和東漢明帝先後進行了大規模地繪制開國功臣的壁畫創作， 有不在畫上者，子孫恥之 ，可見，繪畫發揮了巨大的政治影響。另壹方面繪畫仍是有助於美化實際生活所必需的物品，例如附屬於建築、器皿上的裝飾畫。
秦漢繪畫的題材大體包括三類：第壹，以社會現實生活的方方面面為題材。此類作品的大量出現與當時的社會風尚有關。由於漢代皇帝、貴族、地主生前競相豪奢，模擬描摹現實生活顯示氣派，死後也貪戀現世，欲將現實的生活圖景帶到地下，描摹刻畫於墓室內，因此表現宴飲、戰爭、樂舞、車騎、雜技、風俗、生產等生活實況的題材所占比例最大。第二，以宣揚忠孝節義等倫理道德為題材。漢代 罷黜百家，獨尊儒術 ，儒家倫理起著規範人們思想和行動的重要政治功用，深得統治階級的宣揚和提倡，因此這類宣揚政教的題材也不少。第三，神怪題材。漢人崇神仙、好方術、迷讖緯、求厚葬都是有名的，其意識形態中包含著十分強烈的幻想和浪漫成分，所以這類神怪題材也占有壹定比重。
秦漢繼承春秋戰國以來的繪畫實踐並逐步形成和發展了寫實的傳統，即要求對形象作如實逼真的描摹。漢代張衡（公元78- 139年）說： 畫工惡畫犬馬，而好作鬼魅，誠以實事難形，而虛偽不窮也。 （《後漢書？張衡傳》）這段話透露出兩個信息，第壹，漢代藝術家繼承了戰國韓非的藝術觀點，要求繪畫具有寫實的特點。第二，漢代繪畫畢竟還處於 實事難形 的稚拙階段。漢代繪畫除要求對物象作如實的勾畫外，還要求作大塊大面的體現。從大處著眼，防止因小失大。漢代劉安在《淮南子？說林訓》壹書中提出了繪畫應防止 謹毛而失貌 ，高誘註解釋為 謹細微毛，留意於小，則失其大貌.即要求抓住物象的比例神態，處理好局部和整體的關系。另壹方面，漢代繪畫理論已經有了寫神、寫意的要求。提出了具有承先啟後意義的 君形 說。所謂 君形 ，就是要反映出人物的 生氣 、神采。劉安在《淮南子？說山訓》中說，如果壹件作品，畫西施的面孔，形象雖很漂亮，卻缺乏動人的神態；畫勇士孟賁眼睛很大，卻無逼人的力量，那麽這還不能算作壹件成功的作品，其失敗之處就在於沒有表現出人物的神采。漢人的 君形 說可以看作是後來以形寫神說的先聲。漢人王延壽在《魯靈光殿賦》（公元150年前後）對於 圖畫天地 提出了 寫載其狀，托之丹青 與 隨色象類，曲得其情 的要求。 寫載其狀 是求形似； 曲得其情 是求神似。
這種見解為東晉顧愷之的 以形寫神 說奠定了堅實的基礎；而其 隨色象類 實際上正是後來南齊謝赫的 隨類賦采 說的先聲。
秦漢繪畫在藝術表現上技法古拙而風格鮮明。其總體風格具有質樸、雄渾、鮮明、奔放的特點。當然在深沈雄大中，還嫌粗率，大多數作品的寫實手法不高，人物形象多取側面，缺乏深入精致的表達能力，表達形式還未足以與豐富的內容相匹配。漢代繪畫力求抓大貌大勢，在處理大場面上有獨到的長處。為了彌補其造型能力不高的弱點，在描摹人物時，往往結合情節氣氛，同時運用誇張的手法，著力於神情的刻畫，使表現力發揮到最大限度。
漢畫作品的畫面結構，還沒有離開習慣的平列和填充性結構，但整個畫面飽滿、熱烈，布局疏密而有韻致，主調明朗而不含混，漢代藝術家在人物關系的經營和重要情節的表現上具有較高的水平。 經營位置 是對空間的處理方法，漢人已具備了多種空間處理方法，如通過散聚的變化，配之以樓閣、山嶺的背景表現前後左右的空間感。最常見的表現前後距離關系的，往往以上下的位置來說明。位於畫面下者為前景，位於上者為後景，它的特征是前後景很少重疊，也不因距離按比例縮小遠方的景物。這種使畫面的每壹部分都可能出現景物的表現方式就是散點式構圖法。這種方法可見於河南密縣打虎亭東漢晚期墓壁畫，內蒙古和林格爾東漢墓壁畫中，桌子或席子的畫法並沒有因遠距離而使後面的壹端縮小，畫出的是壹個近似平行的四邊形，用現代西方的透視觀點來說，這種畫法沒有消失點，用的是平行透視法。這種例子在漢代畫像石中也屢見不鮮，它的長處是只要畫面許可，就可因平行線所到之處，把畫面的縱深表達出來，但缺乏縱深的空間感覺，不同於西方文藝復興的透視畫法。散點構畫法成為中國畫的特點，直到今天還具有很大的勢力。漢人描摹形象的 筆觸 、線條為後世的中國畫奠定了用筆的基礎。漢人繼承戰國楚帛畫的表現技法，手法極其熟練，具有非常高超的技巧，特別是在用筆上，常常有壹種運筆成風，以少勝多的感覺，寥寥數筆勾畫出人物的動態和神情，往往體態飛舞，神情自若，線條準確流暢。長沙馬王堆西漢帛畫那種纖細挺拔、富有彈性的被稱為 高古遊絲描 的長線條和洛陽蔔千秋墓壁畫中起伏跌蕩、粗細有致的線條，***同構成了中國線條的兩大系統。
更重要的是從筆調的輕重疾緩、柔勁堅挺變化中，透露出畫家心手相應的律動感，流露出充滿中國情調的筆意和神采。在著色上，秦漢畫家廣泛應用了朱、深紅、淺紅、黃、土黃、丹黃、青、綠、淺藍、深黑、淺黑、白等顏色，並且充分發揮了色彩的性能和技巧，掌握了對比調和、清淡濃重色調的運用以及渲染平塗的技法。中國傳統的工筆重彩的體裁在漢代已開先河。另外漢代繪畫在表現動態上如人的舞蹈、雲氣的動蕩和動物的奔馳等方面，都發揮了相當高的水平。
秦漢畫家地位不高，是技藝工匠，百工中的壹種，稱畫工。他們只能和工匠壹樣，隸屬於皇家官府，被征發驅使去裝飾宮廷中的各種器用車鑾、服飾旌幟以及宮殿墓室的墻壁。他們的名字及事跡，大多湮沒無聞，只有少數人的名字流傳下來，或被考古所發現。如在樂浪漢墓出土的漆器上，附有紀年和畫工名字，畫工文、畫工定、畫工長、畫工廣就是其中幾例。這些人都是民間畫工，是秦漢繪畫的基本隊伍。史籍記載的西漢畫家只有6人，他們都是宮廷畫工。畫工毛延壽善 為人形，醜好老少，必得其真 ，畫工陳敞、劉白、龔寬 並工為牛馬飛鳥眾勢 ，畫工陽望、樊育亦以 善布色 著稱（《西京雜記》卷二）。其中以畫王昭君像的毛延壽最為人熟知。東漢繪畫開始受到壹些士大夫的重視，壹些達官、文人、科學家也兼善繪畫，如張衡官居侍中、河間王相，既是著名文學家、科學家，也是傑出的畫家。長陵（鹹陽北）人趙岐親為自己的壽藏（墳墓）作畫題辭，壹改當時流行的享樂宴飲題材，畫自己所仰慕的先秦政治家子產、季劄、晏嬰、叔向四人肖像，也畫上自己的肖像（《後漢書？趙岐傳》）。桓帝時蜀郡太守劉褒也是畫家，據說他 曾畫《雲漢圖》，人見之覺熱；又畫《北風圖》，人見之覺涼 （《歷代名畫記》）。漢末陳留（河南杞縣）人蔡邕（公元132- 192年），官居左中郎將，是鼎鼎大名的文史學家、書法家，也是畫家。他曾畫赤泉侯五代將相於省，在鴻都門學畫過孔子及七十二弟子像.劉旦、楊魯也都是著名的宮廷畫工，曾作畫於鴻都門學。文人士大夫的參與，意味著繪畫的地位和藝術性得到了提高。
秦漢繪畫藝術，大致包括宮殿寺觀壁畫、墓室壁畫、帛畫、木刻畫與木簡畫、工藝裝飾畫等門類，兼有繪畫和雕刻特點的畫像石藝術。