妳知道絲的傳奇嗎？
在中國的神話傳說中，中華民族的祖先軒轅黃帝的元妃“嫘祖”，是公認的養蠶取絲的始祖。她提倡養蠶、育蠶種，親自采桑治絲。古代皇帝供奉她為“蠶神”。據考古資料，中國利用蠶絲的時代比傳說中嫘祖生活的年代更早。戰國時的荀子（約前313—238）所作的《蠶賦》，記述了“馬頭娘”的傳說：壹個少女的父親被鄰人劫走，只留下了乘馬。少女的母親說，誰能將其找回，就將女兒許配給誰。結果那匹馬聞言脫韁而去，真的將父親接回來了。母親卻忘了自己的許諾。馬整日嘶鳴，不肯飲食。父親知道原委後非常憤怒，認為馬不該有此妄想，壹怒之下將馬殺了，曬皮於庭中。有壹天，少女由此經過，馬皮卷上少女飛上桑樹，變作了蠶，從此這位少女就被民間奉為蠶神。“蠶神”的影響波及到了東南亞和日本等地，那裏都供奉“馬頭娘”。
神話傳說之外，關於絲的早期應用，還有更為準確的資料。1958年，在新石器時代良渚文化遺址（位於浙江余杭）中，出土了壹批4700年前的絲織品，它們是裝在筐中的絲線、絲帶、絲繩、絹片等，經鑒定，認為是家蠶絲制品。盡管這些文物已經炭化，但仍然能夠分辨出絲帛的經緯度。絲帶由16根粗細絲線交織而成，寬度為5毫米，絲線的投影寬度均為3毫米，用三根絲束合股撚成，這表明當時的絲織技術已經達到壹定水平。
回鶻服3000年前，商代甲骨文上已有蠶、桑、絲、帛等文字，可見桑蠶業已經在生產中擔當重要角色。河南安陽殷墟墓出土的銅觶和銅鉞，與甲骨文同壹時期，上面的菱紋與回紋印痕清晰可辨，這些絲織物的殘痕表明，商代已能織出菱形斜紋的綺，而周代已能織出多色提花錦了。1959年，江蘇吳江梅堰遺址中出土的黑陶，其紋飾有蠶形紋，描繪得具體真實，反映出人們對蠶的熟悉程度。作為儒家經典，匯集了中國古代語言、文字、文學、哲學、文化思想、神話、社會生活的重要史料的《尚書》，也有關於絲的記載，在記述各地貢物的文字中，已有絲、彩綢、柞蠶絲、黑色的綢、白色的絹、細綿、細葛等物品。
春秋戰國時期，農業比之以前更發達。男耕女織成了這壹時期的重要經濟特征，種植桑麻，從事紡織是壹種典型的社會經濟圖景。由於當時的養蠶方法已經十分講究，繅出的蠶絲質量也很高，其纖維之細之勻，可與近代的相媲美。至於漢代，從1972年湖南長沙馬王堆西漢墓出土的織錦來看，每根紗由四五根絲線組成，而每根絲線又由十四五根絲纖維組成，也就是說每根紗竟由54根絲纖維撚成。如此高的絲紡水平，同時也推動著染、繡的發展，使它的成品更加美觀也更富表現力。
在深厚的文化積澱中，絲獨特的質感已漸漸成為壹種風格化的象征，象征著東方美學的精神氣質。或許我們可以這樣說，因為有了絲，中國服飾才呈現出風神飄逸的靈動之美，因為有了絲，中國畫中的人物形象才呈現出壹種春蠶吐絲般的線條之美。
中國與中亞、西亞諸國的文化交流，早在公元前兩千年左右就開始了，這是依據青銅文化發生發展情況而做出的推斷。在漫長的歷史進程中，正是民族間和區域間的交流往來，使得服飾文化更加絢麗多姿。而其中，貫通中西的絲綢之路起到了不可替代的重要作用。
從公元前5世紀起，中國的絲織品開始傳到西方，因為絲太美太獨特了，甚至被西方人贊譽為天堂裏才有的東西。希臘人、羅馬人將中國稱為Serica，將中國人寫成Seris，這兩個詞都是由Serge（絲）轉化而來。據壹本西方史書記載，古羅馬的愷撒大帝（前100-44）穿著中國的絲綢袍服去看戲，致使全場的人都不看戲，而爭先恐後觀看那件絲綢衣。中國絲綢傳入印度也很早，公元2世紀後，印度法律中已有關於懲罰偷絲的規定，公元前4世紀的印度古書中，記載有“中國的成捆的絲”的說法。
公元前138年和公元前119年，漢武帝曾兩次派張騫（？-114）等人出使西域。這些使者攜帶大批的絲綢、陶瓷等中原物產，前往大宛、康居、大月氏、大夏、安息等國，沿途以絲綢衣料作為禮物或換取給養，同時，這些國家也將本地的毛織物及香料等贈送或出口到中國。由此，形成了壹條以絲綢為主的貿易之路。從漢至唐，這條路上駝鈴聲聲，商隊往來不絕，“絲綢之路”也由此繁榮起來。
早在羅馬帝國時代，中國制造的絲就通過波斯大量地進入羅馬市場，從而引起了羅馬帝國的巨額入超。公元3世紀，羅馬帝國的絲綢價格曾壹度上漲到與同等重量的黃金壹樣貴，連奧勒良奴斯皇帝本人也不再穿絲綢衣服，也不準他的妻子穿。公元4世紀，由於經濟形勢好轉，在新都君士坦丁堡，穿絲綢衣服的風尚才又流行起來，而且逐漸普及到下層社會。
拜占庭皇帝查士丁尼統治之時，養蠶技術傳入了拜占庭統治區。至公元6世紀中葉，發源於中國的絲織業，從原料生產到紡織成品這壹整套過程終於在東羅馬帝國的統治區紮下了根。
通常所說的絲綢之路，起點是漢唐都城長安，終點到波羅的海。而絲綢之路向西北延伸的同時，也通向了日本。公元107年，當時的日本國王派遣由160人組成的代表團來中國，重點學習刺繡、縫紉、織錦等手藝。回國後，代表團向國王匯報在中國的見聞，並呈獻了帶回的絲綢、織錦產品。以後百余年，日本曾多次派工匠到中國學習技藝。而從中國去日本的大量織工，也為古代日本絲織業的發展作出了貢獻。公元457年繼位的雄略天皇，熱心倡導織繡工藝，曾詔令後妃、宮女養蠶，以實現他將日本變成“衣冠之國”的理想。他臨終時的遺詔，有“但朝野衣冠未得鮮麗，……唯以遺恨”之語。七八世紀時，日本天皇的袞龍禦衣（君王禮服），在紅色的綾緞上繡有日、月、星、山、龍、雉、火等十二紋章，與中國帝王的龍袍非常相似。
在日本出版的《文化服裝講座》壹書中，日本飛鳥時代（552-645）、奈良時代（673-794）以及平安時代（794-1192）前期的服裝，被稱為模仿隋唐時代。這個階段的日本服裝式樣受到唐服強烈的影響，以唐代中國紋樣為主改良而成的日本式“有職花樣”，有雲鶴、湧浪、龜甲、風凰、麒麟等，是平安時代官僚階層使用的紋飾。日本遣唐使到中國時，也帶來本國出產的銀、絲、棉、布等與中國人交易，這無疑促進了中日之間的服飾交流。
說到絲綢之路，還不能忽略海上絲綢之路。所謂海上絲綢之路，主要是中國與東南亞沿海國、島國以至非洲的海上貿易路線，它在東漢以前開始出現，至中國元、明兩代進入盛期。當年的羅馬帝國曾將象牙、犀角、玳瑁獻給東漢朝廷，波斯（現伊朗）、天竺（古印度）、獅子國（現斯裏蘭卡）以及扶南（位於現柬埔寨及越南南部地區）等國在接受中國的絲、絹、綾、錦的同時，也向中國輸入了明珠、翠羽、犀角、象牙、香料、玳瑁、琉璃、火布（石棉）、吉貝（棉布）等物品。經唐、宋至元、明，海上絲綢之路進入極盛時期。其中南京、蘇州、杭州生產的金錦、絲綢及各種絹、綾、錦、緞等遠銷到朝鮮、日本、菲律賓、印度、伊朗、伊拉克、也門、沙特阿拉伯、埃及、摩洛哥、索馬裏、坦桑尼亞等地。16世紀下半葉起，西班牙侵占菲律賓後，通過占領地大量收購中國絲綢，然後轉口運到美國，從而開辟了壹條從馬尼拉到美國多個港口的航線，這條航線因販運中國絲綢而聞名。
穿越歐亞大陸的絲綢之路、海上絲綢之路，以及貫穿中國西南從而聯系周邊國家的南方絲綢之路，使明亮、柔軟的絲綢源源不斷地銷往中亞、西亞、南亞及歐洲諸國，中國的養蠶、繅絲、織錦技術也傳播到了海外。這為中國服飾在世界範圍內產生影響起到了歷史性的作用。同時，通過絲綢之路，其他國家的服飾、工藝、風格也對中國服飾產生了深遠的影響。
中國與中亞、西亞長期保持大規模經濟往來和人員流動，使得服飾的紋樣和題材明顯帶著文化雜交的痕跡。在內蒙古諾音烏拉發現的漢代織物上，有帶翅膀的獸形，這明顯是受到西亞“翼獸”影響。新疆民豐東漢墓出土的藍印花布上，既有典型的印度犍陀羅風格的深目高鼻的半裸體菩薩形象，又有代表中原漢族傳統的龍紋圖案，而中間的殘留部位，還清楚地留有獅子的壹條後腿和尾巴。中原人正是經由絲綢之路才認識這種猛獸的。另外，在新疆尼雅遺址出土東漢絲織物和毛織物上，既有西域的植物紋和葡萄紋，又有希臘神話中人首馬身的“堪陀兒”，還有中原的武士形象，可以說，織物記載著服飾文化的交流。
最先在希臘、羅馬流行的忍冬紋，隨佛教傳人中國後，在中國工藝紋樣中盛行起來。通過對稱、均衡、動靜結合等手法，將忍冬紋組合成波狀、環形、方形、菱形、心形、龜背紋等各種圖案，或變化成鴿子、孔雀等飛禽棲息的纏枝藤蔓，或與蓮花結合成自由式圖案。而聯珠、對鳥、對獅與“同”字組合的紋錦，既直接采用了波斯薩桑王朝圖案，又保留了以漢字做紋飾主題的傳統手法。
文化交流在服裝款式上的體現，以盛唐時期最為突出。西亞、東歐和中國西北少數民族的客商，將歌舞、樂器、雜技以及其他生活方式沿絲綢之路帶進中原。在有關唐玄宗（712-755在位）和楊貴妃（719-756）的傳說中，經常提到《霓裳羽衣曲》，其中舞者所穿的舞服“羽衣”，就是吸收了天竺（古印度）服飾特色，又與中國傳統舞服相融合的。還有些純正的外來舞蹈，如西域石國（今烏茲別克斯坦塔什幹壹帶）“胡騰舞”、康國（今撒馬爾汗北）“胡旋舞”等所用的服裝，原本是西域當地的常服，由於歌舞流行的影響力被吸收進了唐朝（618-907）人的舞服和日常服裝。
隋唐時期，女性接受了西北民族的“冪”，即從頭遮到腳的大圍巾。“冪”原本是為了防風沙的，但傳入中原後，便成了新穎的服飾。唐初，女性戴帽檐下有壹圈垂紗的帷帽，身著傳統的上襦下裙，足蹬錦鞋。百余年後，婦女采用全套胡服，通常頭戴繡花尖帽，身穿窄袖緊身翻領長袍，內著圓領絲衣和敞口沿邊的合襠褲，足蹬高勒皮靴，腰間緊紮皮帶。這套搭配中，帽、翻領、皮帶等都有鮮明的異域風情。唐代中期，女性流行“髻堆面赭”，其中，“髻堆”出自西亞，即頭發堆在頭頂的發髻，面部塗赭紅色粉妝的時尚則來自吐蕃（今西藏）。
絲織的產生和完善造就了剌繡的誕生，作為壹種地域廣泛的手工藝品類，不同的地區和民族都形成了各具特色的刺繡工藝。春秋戰國時期，刺繡工藝漸趨成熟，這可從近百年來大量的出土文物中得到印證。這壹時期的刺繡有經過誇張變形的龍、鳳、虎等動物圖案，有的還間以花草或幾何圖形，虎躍龍蟠，龍飛鳳舞，刻畫精妙，神情兼備，布局結構錯落有致，穿插得體，用色豐富，對比和諧，畫面極富韻律感。
進入秦漢時期後，刺繡工藝已相當發達。特別值得壹提的是齊郡臨淄（今山東臨淄）為漢王室設官服三所，織工數千人，每年耗資萬萬。不僅帝王之家是“木土衣綺繡，狗馬被績（毛織品）”，就連壹般的富人也穿用“五色繡衣”，家居用具也用繡藝。到了南北朝時期，中國開始進入“像教彌增”（佛教因造像眾多，故也稱之為“像教”）的時代，繡制佛像之風至唐盛極壹時。這類繡佛巨制今天可在英國、日本博物館裏看到，其繡法嚴整精工，色彩瑰麗雄奇，成為中國古代刺繡藝術的特殊成就之壹。唐代刺繡的另壹成就，是繡法上的推陳出新，發明了“平針繡”——壹種流傳至今的繡法，因其針法多變，刺繡者更能自由發揮，從而帶來了刺繡發展史上的嶄新時代。
宋代是中國刺繡發達臻至高峰的時期，繡品的數量與質量均屬空前，特別是在開創觀賞性的刺繡藝術方面堪稱絕後。唐宋時期的刺繡呈精致化趨勢，主要是由它的社會環境所決定的。在男耕女織的封建社會裏，女子都要學習“女紅”，刺繡是壹項基本技藝。正因如此，刺繡不僅是勞動婦女的“份內工作”，更是許多有閑階級女性消遣、養性、從事精神創造活動的主要手段，繡品的功用也明確分為日用與觀賞兩種用途。許多文人也積極參與到繡品的創作中，形成了畫師供稿、藝人繡制、畫繡結合、精品倍增的局面。
明代民間手工業的崛起，使得刺繡技術和生產獲得了前所未有的活力，出現了以刺繡工藝聞名於世的家族和個人。繡品的需求和用途尤為廣泛，壹般實用繡品品質普遍提高，材質更加精良，技巧嫻熟洗練。明代與後來的清代，成為中國歷史上刺繡最為風行的時期。在清代的二百多年間，壹些地方性的刺繡流派如雨後春筍般興起，著名的有蘇繡、粵繡、蜀繡、湘繡、京繡、魯繡等，同時也受到外來文化的影響，繡品表現出東西文化交融的時代特色。
如今，盡管時代風尚不斷演變，機械化的生產業已取代了傳統的手工業，但作為傳統文化遺產的刺繡技藝卻被很好地繼承了下來。中國不僅有許多地方名繡，壹些少數民族如維吾爾族、彜族、傣族、布依族、哈薩克族、瑤族、苗族、土家族、景頗族、侗族、白族、壯族、蒙古族、藏族等也都有其精彩的民族刺繡。刺繡工藝不僅用於服飾和家居用品中，更融合了中國繪畫、書法的審美要素，以壹種獨特的藝術品形象，生動的展示著中華文化的特色。
最常見的宋代服裝是“背子”。背子的款式，以直領對襟為主，兩襟離異不縫合，亦不施襻紐，袖子可寬可窄；衣服的長度，有的在膝上、有的齊膝、有的到小腿、有的長及腳踝；衣服兩側開衩，或從衣襟下擺至腰部，或壹直高到腋下，也有索性不開衩的款式。
在同壹個時代，背子被男女老少不分尊卑貴賤地喜愛，實在是壹件很奇特的事情。宋時女子穿背子的有皇室的後妃、公主，也有朝廷命婦；有尋常人家的女子，也有教坊、街巷的歌舞伎，背子是宋代婦女的常服。在題為《瑤臺步月圖》的畫作中，穿著背子的女子盡顯文靜優雅，河南禹縣白沙宋墓出土壁畫上的女伎也穿著背子，山西晉祠泥塑中也有穿背子的侍女。
宋代的男子上至皇帝、官吏、士人，下至商賈、儀衛都穿背子，但並非作為正式的服飾，而多是居家休息時穿，那種不系襻紐、可寬可窄可長可短的直腰身款式，真是再休閑不過了。在壹幅據傳是宋徽宗趙佶的自畫像（指《聽琴圖》）中，這位壹國之君也穿著壹件深色衣料的背子。中國佛教藝術寶窟敦煌的宋代壁畫中，有壹位佛教故事中的著名人物，在唐代繪畫中還穿著唐人的圓領袍衫，而到了宋代，便也是壹襲背子在身了。
背子的穿著雖說不分性別、身份，但主要還是集中在中上層人士之中，重體力勞動者仍舊穿短衣短褲。在壹個時代中，中上層人士的服裝，往往更能體現出這壹個時代的文化精神和審美觀念。背子的廣泛穿著，與宋代的文化密不可分。從造型上看，這種衣服的廓形直直的，把人的身體裹成壹個圓筒，沒有曲線，與袒領、闊裙、輕紗罩體大袖衫的唐服有著鮮明的區別。比較起來，唐人的服裝更加張揚，而宋人的服裝卻顯得含蓄、內斂，有壹種禁欲傾向。這種心理取向與宋代的重要思潮強調嚴格的秩序，體現出君與臣、父與子、夫與婦之間的絕對尊卑和從屬關系有關。
在宋代，中國古典美學精神發展到了極致，建築講究白墻黑瓦，陶瓷講究單色釉，繪畫講究寫意風格的水墨山水，就連賞花也推重梅、蘭、竹、菊等，用以借喻人之清高品格。背子的樣式簡約，風格素雅，真正是以簡勝繁的傑作，而且，當時的人們著裝只要潔凈就可以了，並不刻意追求新穎，避免與眾不同。從背子這種特有的服式上，我們既可以看到哲學思想、美學思想對宋代人日常生活的影響，也能領略到宋代簡約至極的物象之美。