白雪石的人物評價
作為壹代山水繪畫大師，白雪石在藝術上有著異於常人的執著。正是源於這種精神，才有了白雪石在藝術上的巨大貢獻，“我感覺父親的壹生最大的貢獻就是將傳統繪畫和現代的生活結合起來，他生前壹直致力於深入研究傳統山水的現代化，致力‘西洋繪畫民族化，民族繪畫現代化’的探索之路。他的山水畫師宗北派，旁及南派。因此他的作品既有宋畫的嚴謹精湛，又有元畫的輕快悠然，具備水彩畫之秀潤的同時又兼具版畫的純凈與明快的裝飾美感。”白啟哲說。
白雪石以其對藝術理想的真誠，執著追求創新，勇於突破陳舊語言陳式，在現代中國民族繪畫的創造與出新方面，走出了壹條啟人心智的藝術之路，被譽為“京派”新山水的代表人物之壹。
特定的自然景觀，在人的審美欣賞作用下，形成多種情態和情調，湧透著人文的內涵；中國畫家筆下的山川風物，從來不是對象的“如實”再現，而是“萬趣融其神思”的“暢神”之作。畫論有言，“凡畫山水，意在筆先”，強調主觀的立意，但這並不是脫離客觀世界和自然美而超然獨立的主觀世界，而是以立意主宰物象或形似，融入主觀的情思遐想，構成深遠豐富的意蘊。“外師造化，中得心源”之說，恰切地概括了立意與接物兩個方面。這是中國山水畫藝術創作思想的傳統精華。然而在實踐中往往偏廢或未能折中辯證地把握。便如中國畫從臨摹入手，註重師承，以前輩成功之作為後學的藍本。作為學習，這本來不失為壹種便捷奏效和初入門徑的方法。問題是讓這種學習方法代替了創作方法，以嫁接拼湊程式為能事，造成因襲模仿之風，失去了生活素養和真摯情感的源頭活水，使藝術了無生氣。片面地發展，造成“中國畫學之變，至今為極點”的局面。近百年來，中國畫家中的有識之士集中精力解決的壹大課題，便是面向生活、面向時代，擁抱現實；同時投入“合中西而為畫學新紀元”的征途，促成了近百年來中國畫藝術（包括山水畫藝術）的時代轉變和巨大發展。白雪石的山水畫藝術便是這探索創新中勤奮耕耘卓有成就的壹家。“桂林山水甲天下”，這裏是旅遊的熱點，也是詩人、畫家鐘情的地方。畫家吳冠中說：“像漓江這樣的如畫江山更永遠是畫家們抒寫的佳境，古往今來的桂林畫圖當已無法統計。但，依舊沒有畫盡，而且永遠畫不盡。時代在不斷前進，人們的審美意識在不斷發展，江山倩影隨著人們審美情趣的變化而變幻。”
白雪石的桂林山水，表達的是畫家自己獨特的美感體會，同時抓住了這壹特定自然景觀的奇姿和風韻。清代文學家袁枚說：“大抵桂林之山，多穴，多竅，多聳拔，多劍穿、鼠嚙，前無來龍，後無去脈，突然而起，戛然而止。西南無朋，東北喪偶，較他處山尤奇。”當代作家張庚寫道：“那種山明水秀的環境，那種細雨中的朦朧，那種雨止雲高時波平如鏡、倒影明澈、上下壹片青碧的景色，那種傍晚放晴時候壹脈余暈斜映在山頭水面，使得整個青碧的天地裏略微閃爍著壹點淡淡的金山的境界，這些都是非常嫵媚的。山水也有自己的性格，桂林的山水應當不是雄偉的而是秀美的。韓愈曾經有兩句詩詠桂林山水道：‘江作青羅帶，山如碧玉簪。白雪石的桂林山水，既惟妙惟肖地描繪了奇山秀水，又傳達出雅麗純凈、生態和諧的漓江神韻。
白雪石的山水畫藝術，可以說是來自傳統，成於寫生。我們知道他早年師從趙夢朱學習工筆花鳥；後師從梁樹年專攻中國畫山水，迄今已逾60年，具有深厚的傳統功力和修養；同時又自如地掌握西方的造型寫實能力，這就為他在藝術上的探索求新，打下了紮實的基礎，能夠得心應手地描繪現實生活，反映時代風物。追溯白雪石山水畫藝術的成長軌跡，大約15年間，是鉆研領會傳統藝術規範時期。我們從他1947年創作的仿古之作《秋江泛舟》中，大致領略其時的藝術風貌，可以說已基本掌握傳統精義，卻未見脫出窠臼。1949年之後，大約25年的時間，轉向接觸現實。上世紀60年代的作品，似乎還感到有生澀之感，即傳統筆墨未得充分發揮，而現實的景象尤未能妥帖地入畫，據說這壹時期他還專門畫過人物，無疑這對藝術的摸索和趨向成熟是頗有裨益的，盡管也許在當時並未見明顯的效應。同時，他長期從事藝術教學工作，必然促其藝術的縱橫思考和廣泛借鑒。第三時期，是近二十幾年，白雪石的藝術形成了自己的獨特面目風格，而又在總體上趨向成熟完美的境地。盡管從白雪石的近作可以看得出，他從題材、筆墨和藝術諸多方面還在不懈地反復探索力爭出新，但可以說，已進入壹個比較穩定的“隨心所欲不逾矩”的境界。
從傳統中走過來的畫家中，白雪石的山水畫之所以能開拓出新生獨出的面貌，實仰賴認真的寫生。這可以說是借鑒了西洋畫的再現式的造型法則，通過壹點壹滴的寫生過程，以心接物，深刻感受，真正實踐了“師造化”的主張，從而也就激活了他領會掌握的傳統藝術思想和技法，面對現實，較好地完成中西藝術的融合。他的作品多有所本，但所本的不是某家某派的筆墨程式，而是以真山真水為本，包括傳統中國畫畫譜中最基本的樹、石、點景、人物種種，都重新來過，有自己的心得。正因為對藝術的壹絲不茍，勤奮實踐，每每使我們會心於他作品中甚至是局部的細節處也畫得十分具有情趣，耐人尋味。比如《溪水清淺》中顧盼有致的3頭毛驢，《雲起牧歸》中的羊群，還有《雀戲春林》中上下翻飛的喜鵲，確實點活意境，帶來詩意。《江邊泊舟》中那個劃船的漁夫，非常簡略，其吃力撐桿的情態，真實生動。是否可以說，比較而言，白雪石的山水畫，有較多的現實主義成分，但又絕不是現實的機械翻版，而是“人在藝術中體現真實，因此，那是壹種認知，不是抽象或科學的認知，而是壹種行為，壹種肯定；壹種並非在描述、重復或模仿中，而在創造即創造新事物中表現自己的認知”（達米安·格蘭特的《現實主義》）。
白雪石多為公眾場所創作大幅面的山水作品。所畫漓江是“搜盡奇峰打草稿”後的再創造，既尊重自然，又重構自然，雖然動用的是工致嚴謹的體式，但實際上也是在似與不似之間，通過形式而傳達神似之作。既有空間、光色、體量的表達，又有構成的設計和處理，整體氛圍的把握，營造出咫尺千裏的氣勢；同時，又較成功地運用了中國畫藝術中壹向非常重視的虛實處理，造成某種空靈含蓄的境界，使畫面透露出不盡的詩意。在整體秀美的畫面中也恰到好處地發揮了皴擦點染的筆墨意味，又具有相當的力度，經得起反復審視和推敲。中國畫論中說：“巨幅工致畫，切忌鋪陳，用意處須十分含蓄，而能氣足神完，乃為合作。”
亦如宗白華所說：“壹切藝術的境界，可以說不外是寫實、傳神、造境；從自然的撫摹、生命的傳達，到意境的創造。”白雪石的藝術正是如此，無論全景式的巨構如《漓江壹曲千峰秀》，還是別有情趣的邊角小景如《雨後漓江》《青漓江畔半山亭》等，都是情中之景，景中脈脈含情，躍動著大自然的生機。
白雪石也畫黃山松雲、長江三峽、湘西佳勝；後期多作太行燕山，而風格漸趨蒼勁，每多綿密用筆，或潑墨瀉染，多方突進。可知畫家不斷求新的藝術苦心和不懈追求。
藝術是有規律可循的，但又不能循規蹈矩，問題在於怎樣對待和應用藝術規律。成功的藝術家總是在超越法度中樹立新的規律，在新的突破和創造中有某些傳統妙理的發揚。“出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外”，當我們欣賞品味白雪石的藝術時，不禁讓我們想到並且進壹步思考蘇東坡這句富有哲理的名言。