當代設計發展的主要推動因素有哪些
1、綠色設計
綠色設計概念的提出是基於設計對環境的影響和資源有效利用的綜合考慮，它不完全是壹種設計風格，也不僅僅是壹般工作方法的調整，而是壹種設計策略，是壹種關系到設計藝術的今天與未來的文化反省，更是壹種關系全人類可持續發論當代設計藝術的生存方式與發展策略
展的全球性思路。其目的旨在將產品的實用價值與環境和資源的可持續性發展結合起來，將創造的企業經濟效益與社會效益協調統壹起來，既滿足產品的基本要求，又適應環境與可持續發展的需要。主要體現在設計材料從生產到銷毀的全過程“少量化、再利用，資源再生”的“物盡其能三原則”上，並使之成為設計的普遍價值取向，從而最終減輕或解決由於人類的消費給環境帶來的超重負荷。
綠色設計是當代設計無可避免的道路。眾所周知，工業革命為人類創造了巨大的物質財富，但也對人類的生存環境造成了更為巨大的破壞和威脅。表現在壹方面是對資源的浪費和掠奪性利用，另壹方面是環境的汙染與惡化。以我國為例，多數企業為追求商業利潤而忽視對資源和環境整體思考的大局觀念，註意力多投放在產品設計和制造階段，卻很少考慮產品廢棄後的回收和處理問題，不僅能源利用率低，還造成了嚴重的社會和環境問題。據有關資料統計，我國平均能源利用率為 28%，而美國和日本分別為 50%和 57%；我國產品單位產值耗能 1 億 TBM，但國民產值僅為日本的 25%；機械工業年耗鋼材 900 萬噸左右，金屬利用率僅為60%。另外，三廢的治理率也相當低，工業廢水治理率僅為 20%，工業廢氣治理率為 56%，工業廢渣治理率為 50%。面對如此嚴重的問題，不能不受到全社會的關註和反思。
在世界上，壹次次的環境災難和能源危機，如沙塵暴、水資源汙染、石油危機等使得人類不得不對賴以生存的家園予以重視。在 20 世紀 70 年代石油危機和日本汽車產品大量進入美國市場的情勢下，美國壹些有識之士，特別是壹些設計家、評論家開始對美國在二戰後所推行的設計政策、設計思想和理念進行反思。
著名評論家拉爾夫·納達在 1965 年出版的著作《人和速度都不安全》中指出，美國的大轎車雖然裝飾華貴，但從工程角度來說是不安全的，他甚至稱這些汽車是“死亡陷阱”，既浪費能源，又不安全，完全沒有存在的必要。這些言論雖然有些危言聳聽，但卻點中了美國汽車設計的“死穴”。因為日本汽車正是以其小型節能和廉價優勢才在美國市場占有壹席之地。從此，美國汽車的設計不得不開始轉向“小型化”。根據目前的汽車行情，政府也已開始對大排量的汽車征收高消費稅，而小排量汽車的消費稅則相對下調，因而也相應地受到消費者的青睞。可以說，市場已經表現出對綠色設計品的轉向和高揚，因此，商家和設計界無論處於社會環境還是商業利潤的考慮，都應該將綠色設計納入其行為準則中，並給以充分的重視。
另外，成功的綠色設計對國家經濟和文化的發展，以及社會的進步具有重要作用。這壹點在日本和歐美等許多經濟發達的國家中可以明顯地看出。如日本東京 Eiji Hiyama 設計的兒童玩具，用瓦楞紙支撐，可以回收再生；由美國瓦那·.蘭巴特制藥公司推出的藥用澱粉膠囊以及熱塑性生物降解塑料可以降解回收；澳大利亞 Kambrook 設計小組設計的節電型電熱水壺，廢棄後可拆卸回收……。這些材料的選擇壹般都具有輕量化、長壽命、生物降解性、無汙染等特點；而且，綠色設計提倡的優良、簡潔的設計風格，從零部件的工藝優化和產品整體結構的簡化，包括加工順序、加工參數、切削工具、切削液、加工質量以及環境評估等，從而實現從最基本的特征單元評估工藝設計和決策對環境的影響；而簡包裝、甚至無包裝的設計策略更是大大節約了資源和社會財富。因此，綠色設計不僅具有良好的環境兼容性，而且節約原材料和成本，進而可以大大提高產品的市場競爭力。正是因為認識到這壹點，國內外眾多研究機構（MIT、斯坦福等）、企業（Benz、IBM 等）和組織（ASME、ISO 等）都投入了大量的人力、物力和財力進行相關研究，並取得了壹定的成績。
事實證明，經濟越發達的國家對環境的保護越重視，從而也取得更令人矚目的效果。如，荷蘭將生態設計作為國策制定了壹個“國家環境政策計劃”，目的是將散發出來的二氧化碳等有害物質減少 10%。荷蘭的包裝工業與政府達成協議，在 2000 年時，所有生產包裝不是可循環使用就是能被化為灰燼。在德國，政府立法規定電視制造企業必須回收自己的電視機方能生產，為此，施奈特電子公司不久前研制出了壹種"綠色電視機"，其零部件回收率高達 90%以上。澳大利亞悉尼市建成了世界上第壹座“生態體育館”。它由設在館頂上的 1000 組太陽能電池供電，座椅原料 90%來自廢木料、廢金屬等垃圾，所有海報、入場券、說明書和資料都用再生紙設計印刷；而建築物造型、墻壁裝飾圖案或廳道中雕塑都以地球、陽光、波浪、小草、藤蔓或珍稀動物為主，也喚起了人們的環保意識。
節約資源、保護環境、實現人類社會的可持續發展已成為當今全人類普遍認同的行為標準。而設計作為壹種源頭產業，必須首先以這些標準來規範和約束自身的行為。事實上，在眾多的“綠色”思想和行動中，綠色設計被認為是解決目前環境、人口和資源三大問題的重要手段。因為，國內外專家學者普遍認為產品論當代設計藝術的生存方式與發展策略的綠色性是設計出來的，而不是制造出來的。
2、文化設計
文化設計是從設計應該具備的文化價值方面來說的。設計作為壹門藝術，本身就具有文化性，同時又與文化相輔相成。可以說，從設計存在的第壹天起，就無不反映出各個特定社會和時期的風俗習慣、價值和道德觀念，以及情趣和理想，也即反映當時當地的文化特色。著名建築理論家伊·薩裏寧說：“讓我看看妳的城市，我就能說出這個城市的人民在文化上追求的是什麽。”的確如此，就像通過壹個人的穿著打扮，就能明了這個人的文化品位如何壹樣。
所以，設計在體現“綠色造物”的同時，還要求其具備豐富的思想內涵和文化價值。事實上，這正是設計作為壹門藝術的靈魂所在，是設計師與消費者在情感上實現對接和交流的橋梁。設計作品作為設計師藝術心靈的結晶，不應該是設計師的心靈獨白，而應該是壹種與欣賞者的對話。而對話的產生依賴於對形式的體驗、想象，以及理解和闡釋。比如，孔府家酒的廣告詞寫道：“喝孔府家酒，做天下文章”，簡短的兩句話就讓人浮想聯翩，關於酒、關於孔子、關於文章、關於天下……，人們在聯想中思考，在思考中升華。設計的商業化生存，使得設計與商品壹起流通在市場上，並與大眾的生活保持密切的聯系。因此，富於思想內涵和文化價值的設計作品壹旦被消費者發現、欣賞和接受，不僅能引導消費者的審美取向，更能給消費者壹定程度的文化熏陶和教育作用，並使之獲得相當的思想升華及精神凈化。
然而，在當今消費文化語境下，商品的外在形式雖然對消費者具有特殊的社會意義和解釋作用，但是仍然免不了以某種方式被使用，使用後就被當作無用的東西拋棄掉，從而成為壹種效果短暫的刺激品的命運。所以，在社會生活全面設計化、藝術化的表象下面存在眾多的虛華和幻影，是消費社會生產的消費文化對人的精神最淺表的滿足、甚至控制。人的精神受到強烈的物質欲望的驅使，人的價值觀念在尋求物質滿足的征途上被淹沒在汪洋的欲望大潮和商品世界裏。人的內心世界不僅沒有因所謂的藝術化的生活得以提升，反而迷失在欲望世界不可自拔。對於設計藝術來說，如果忽略這些問題，那就是主動背棄自身的責任，甚至成為商業主義設計的幫兇。所以，設計的文化價值在這裏更顯得必然和彌足珍貴了。作為用以提升人們精神生活的設計藝術必須擔負起自身應有的職責，以其自身的文化性、精神性、超越性引導社會的理性消費、喚起人們的記憶和思考，從而為人類精神文明的發展做出貢獻。
那麽，什麽樣的設計才是文化設計呢？
首先，設計必須體現地域性和民族性。譬如，我們強調“建設有中國特色的社會主義”，也就是既要跟隨時代的腳步，發展社會主義經濟文化，也要根據中國的實際情況，尊重中國優秀的傳統文化。事實上，正是由於世界各地和各個國家及民族都擁有屬於自己的、獨特的文化和傳統，才組成了我們豐富多彩的世界，才使得我們的生活、思維、審美有廣闊的遨遊空間，而不至囿於狹小的範圍裏。
當今世界，由於美國的絕對霸權地位，使得各國文化和價值觀念呈現壹邊倒的趨勢，這不能不說是壹個危險的信號。很難想象，如果世界各地變得相似、甚至完全相同，猶如從壹個模子裏倒出來的壹樣，我們的生活將會變得怎樣？就像看到中國到處都是“歐美”式的房子，就完全意識不到自己身處中國壹樣。所以，人們又開始高揚“越是民族的，就越是世界的”等各種保護各民族傳統文化的思想和行動。
對於設計藝術而言，文化設計要求從民族傳統中挖掘優秀元素，並使之得以弘揚，從而使消費者從中感受到來自遙遠的、內心深處的召喚。日本的設計在這方面取得特別顯著的成功。日本的設計以文化設計著稱，采取傳統文化與現代元素相結合的“雙軌制”原則，無論在工業設計、環境設計還是視覺傳達設計等方面都能讓人感受到強烈的日本氣息，因此，也使日本成為世界著名的設計大國。
其次，文化設計要體現時代性。任何壹個時代的設計都應該與該時代的文化追求相壹致，並體現出特定的時代特色。無論是人類文明初期的青銅饕餮、龍飛鳳舞，還是盛唐的熱情昂揚、或宋時的溫文儒雅等歷史文化特色，用到現代設計中，只能是對傳統文化精髓的吸取和優秀元素的借鑒，而絕不能照搬照抄，就像我們現在無法穿著曳地長袍行走在車水馬龍的街上壹樣。鋼筋水泥建構的現代文明，難免缺少傳統文化的那份古樸、純真和多情，所以也不免時而讓現代人感到厭煩、冷漠，所以，設計界時常會冒出復古的泡泡，像 19 世紀後期由約翰·拉斯金和威廉·莫裏斯等發起的工藝美術運動，就是為了反對早期工業化大生產對自然和藝術造成的破壞，從而主張消滅所有的機械，極力倡導中世紀的手工業生論當代設計藝術的生存方式與發展策略產方式。莫裏斯認為：“作為生活的條件，壹切機械生產是壹種絕對的罪惡，……”。
這種與時代發展格格不入的設計觀念未免因矯枉過正而違背歷史潮流，從而最終被淹沒在歷史的長河裏。在高科技、數字化的當代社會，人們不能完全追求高效率、快節奏的生活方式，但更不能沈迷在古希臘和意大利的迷夢之中。所以，對設計藝術來說，既要吸取傳統文化的優秀元素，更要緊跟時代步伐，準確地把握時代的脈搏，創造出富於時代氣息的作品。
最後，也是最重要的，文化設計要有創新性。將傳統文化與現代元素有機地結合起來，創造出富於地域特色和時代氣息的、新穎獨特的形式，並通過形式的感染力觸動消費者的心靈，喚起消費者內心深處的激情和美好願望。可以說，這是真正優秀的設計必備的條件和產生的效果。創新為設計藝術提供發展的動力、開拓生存的空間，也為市場提供潛能，為消費者提供更多觀察和思考的角度，開闊消費者的視界。沒有創新性的設計作品，只不過對陳腐過時元素的翻版，無法激發人們的興趣，更不能實現文化設計對大眾的引導和教育作用，也不能實現藝術設計對人們的凈化和精神提升作用。
當然，由於實用性的限制，設計藝術不可能像其他藝術門類那樣具有充分的思想性、藝術性，而只能憑借其形式的感染力打動欣賞者。從某種意義上說，設計是壹種抽象的藝術，其藝術性和文化內涵依靠形式的抽象表現出來。但這種“形式的抽象和感染力”必須區別於商業主義設計中，為贏取商業利潤而利用消費者求美、求新、求異的心理，為消費者炮制的“視覺盛宴”。也就是說，真正由藝術的、高尚的心靈設計出的作品必須蘊藏豐富的文化內涵和藝術信息，既體現地域性、時代性，更要求具有創新性，並以此來贏得消費者的註意。事實上，文化設計既可以拓展設計藝術自身的發展空間，又可以在市場上贏得消費者的註意、引導消費者的審美和文化價值觀，並為商家創造高附加價值，因此，也是當代設計應該且切實可行的價值原則。
3、人本設計
無論是綠色設計，還是文化設計，其最終都是“為人”設計。所以，“以人為本”也是設計藝術最終的價值指歸。人本設計並不是指以人為中心的人本主義設計，而是在考慮到地球與社會的可持續發展基礎上，關註人的生活方式、經濟利益、精神需求和人的全面發展，這既是設計藝術的哲學，也是設計應該具有的倫理責任。
從根本上說，設計作為人—產品—環境—社會的中介，是以人的需要為起點，以形形色色的現實物品為載體，借助工藝和技術力量，全面參與並深入影響人們生活的方方面面的；它以創造更加完美的生活方式、改善人類的生存環境、提高人類的生活質量作為根本的宗旨，以實現人類詩意化地棲居作為奮鬥目標。“是什麽力量在推動設計對藝術的執著追求呢？是社會政治、經濟、軍事、科學技術***同的力量，是藝術和設計自身的力量，歸根到底是人的需要。”
所以，我們通常說“藝術為我，設計為他”，目的也是為了強調設計必須以“他人”或者以“所有他人組成的社會”作為自身的服務對象。因此，“企業在進行壹項新產品開發時，不僅僅要設計產品本身，還要設計壹個方案——研究如何調節產品對人的影響，並且不僅僅是調解，而且還要積極地去發掘問題。這就意味著企業必須在社會文化問題上具有前瞻性，不能只把目光停留在銷售上。”
這實際上也是設計師職業道德的具體表現。
人本設計主要表現在以下幾點：
首先，對生活方式的設計。關註人，應該首先關註人的生活方式，而真正優秀的、原創的設計是可以改變人類生活方式、優化人類生存模式的。所以，意大利孟菲斯集團的設計師索特薩斯說，設計應該是對生活方式的設計。“從根本上講，它是壹種以審美價值的理性觀念為基礎的方針。我們需要的是更廣泛地承認藝術是壹種生物功能，是對我們生活方式（那種充分認識到這種功能的生活）的建設性規劃。……壹個藝術家必須規劃壹個地區內的城市分布；必須規劃構成城市的房屋、圍墻、工廠及其他壹切；壹個藝術家必須規劃這些建築物的內部——房間式樣、燈光、色彩；必須規劃這些房間內的家具，直至最小的細胞：刀、叉、杯、碟以及門拉手。”
實際上，這包含了人類生活的多個方面；這裏的“藝術家”也就是“設計師”。而這樣的藝術家的任務，就是在充分認識到設計無所不在的基礎上，去規劃和建設人們的生活方式。20 世紀初，瑞典人提出壹個響亮的口號：“把日用品做得更美！”“選擇更好的用具，可以改變生活的樣式！”之後，這便成為瑞典設計壹貫遵循的風格。毋庸置疑，從日常用品到社會建設的大設施，
設計在改變人們生活方式方面立下了汗馬功勞。
對生活方式的設計，首先就是要優化人的行為方式，即，使人的行為方式趨向於方便、安全、舒適。這需要在設計領域普及有關人機關系的科技知識，如仿生學、人體工程學等。例如，對某些具有特殊本領的生物的結構和功能進行研究，並應用到產品設計中去，從而優化或改變人類某些受限的功能和行為方式。據傳說，魯班發明鋸子是從茅草的齒中得到靈感的；而船、飛機等交通工具的發明也從魚、鳥等生物的身體結構中獲得過很多知識。這就是仿生學為人類帶來的福音。
人體工程學的概念則是從人體測量學和生理解剖學的法則中引申而出的，將這些規律應用於與人接觸的各種產品的設計當中可以優化人的行為模式，如手握的部分要符合手的握持方式和用力的方式，家具的座位和靠背，要符合臀部和脊柱的曲度等等。這種行為方式的優化帶來的效果不僅僅是生理上的方便、舒適和安全，同時又是心理上的親切和情感上的滿足。因此，通過改變產品的設計可以改造人類的行為方式，並創造新的、優質的生活方式。
其次，關註人的情感需求。人是情感的動物，任何人都期望自己的感情是豐富、幸福的，而不是冷漠、無情。人的日常生活離不開各種用品，也就是離不開設計。以人為本的設計，應該力求在人類生活的點滴處為人們營造出溫馨、親切的美好感覺，使人能時刻感受到甜蜜和幸福。而現代主義設計就因為它無情無意的、冷冰冰的外表褻瀆了人的溫情和愛意而最終被風格多樣、情感豐富的後現代主義設計所取代。1954 年美國聖路易市委托當時現代主義和國際主義建築設計的代表人物山崎實為低收入人群設計住宅群，這壹批九層樓高的住宅群“普魯蒂—艾戈”具有壹種冷漠到極點的形式特點，毫無人情味，好似監獄壹般，讓人十分厭惡。從 50 年代到 70 年代入住率不到 1/3。最終，市政府難以維持，不得不在 1972 年決定將他們炸毀重建。7 月 15 日下午 2 時 45 分，隨著巨大的爆炸聲響，該建築群在塵埃中消失了。顯然，任何不關心人的情感的東西最終都會遭此下場。
著名的建築設計師安藤忠雄曾感慨地說：“現在許多建築已經被經濟、法則所支配，而未給人的情感，留有必要的位置。我願意成為用戶與建築深層對話的壹個中介，因為我的空間超越了理論，而觸及到最深層的精神層面，換言之，我創造的空間與基本的人性相關。”
事實上，正是眾多優秀設計師在不斷滿足人的情感需求的基礎上才推動了設計藝術的不斷前進。
關註人的情感的同時，應該以優秀的創意、美好的情感引導消費者，為消費者的生活方式和價值原則起到壹定的指導作用。索尼前任總裁盛田昭夫說：“我們的計劃是用新產品引導大眾，而不是問他們什麽是可能的。大眾不知道什麽是可能的，而我們知道。所以我們不是做大量的市場調查，而應改善對產品及其使用方式的思考。嘗試通過教育大眾和與他們溝通的方式創建出壹個新市場。”
對於最廣大的民眾或消費者來說，有高消費的能力並不壹定有恰當的消費方式，結果往往成為盲目跟風。所以，提供產品設計的公司和設計師同時應該提供解決問題的方式，提供消費者挖掘自身潛能的方法，並在此基礎上引導和培養消費者。
最後，關註人的經濟利益。在某些商家眼裏，設計僅僅是商業競爭的工具、產品推銷的手段、附加價值的生產者，因而把大量精力投放在額外功能和花哨樣式的炮制上，卻無視消費者的真實需要和經濟利益。以人為本的設計要求為消費者的購買能力考慮，以消費者的真正需要為中心，去除多余的功能和過度的裝飾，節約消費者的經濟支出。應該像荷蘭飛利浦公司的設計總監斯丹法諾·瑪紮諾所說的：“現在，作為設計師和制造商的我們，如果要利用我們的地位，在達到可持續發展的社會中盡壹些微薄之力去幫助別人。我們壹定要關註消費者，確保我們所作的符合他們的需要。消費者想要得不是產品，而是利益。因此，應該把註意力從產品轉向消費者的利益。我們不僅僅考慮產品的創造過程，還應考慮貫穿消費者利益創造過程中的點點滴滴。”
人本設計是壹個綜合性的概念，它要求設計過程中時刻考慮到社會大局，又心系消費者，以人類世界的可持續發展為基礎，以每個個體的精神滿足和美好生活為宗旨進行設計。它要求壹件產品不可僅局部好看，好用，而必須具有完整性。這種“完整性”不僅包括外在的形式特征，也涵蓋了內在因素的考慮，如融合在結構中的技術性因素，包括對材料的運用、加工等；對經濟性原則的考慮，包括設計對有限資源的利用、協調和對消費者消費能力的考慮等。
眾所周知，真正的、好的設計作品最終都以環保、物美(包括功能與外觀)、價廉等特征的完美結合形態展現於世，並服務於人。缺少哪壹樣，對於設計藝術來說，都是不完美的、需要發展和提高的。
然而，“我們美好的感情，可能會與那些追求利潤的公司所關註的有所不同，這是我們最大的挑戰。在為大公司工作的同時，我們還要關心自己及下壹代的生活質量。但這兩者並不矛盾。在為公司服務時，我們有責任提高其設計哲學的道德標準，我們還可以把生活的品質變成壹種競爭的結果。產品必須靠其自身能力進行競爭，這些能力使之可以提高人們的家庭生活質量、工作環境和人們的文化成就的能力，這將會成為我們開啟未來的關鍵，而不是依靠過多的數量或多余的配件……。我們追求的富裕雖然不如黃金實惠，但比黃金更具有價值。”
或許用荷蘭飛利浦公司的設計總監斯丹法諾·瑪紮諾的話來結束我們這壹節是再好不過了。
第二節 人的培養
我們壹再強調，設計是“為人”的設計，也是“人”的設計。無論如何，“人”是我們最關鍵的因素，也是我們正視問題、解決問題，並最終走向和諧發展的起點和歸宿。無論問題多麽嚴重、價值原則多麽合理，都需要靠人去解決、去執行，否則壹切歸於空談。人類文明走到現在，出現了許多令人擔憂的問題，設計藝術界也不例外，說明“人”或“人性”在某些方面需要改善、需要重新獲得引導和教育。所以，本文將“人的培養”看成是最終的、也是最重要的因素。
從設計藝術的角度來看，幾乎無人不與設計接觸，所以無人不需要獲得培養。根據與設計接觸的方式不同，可以將其分為三類人，即設計師、商家、消費者。
英國工業設計委員會顧問彼得·湯姆遜對現代設計提出的五個原則中第壹條——完整性原則。
1、設計師
設計師是設計作品的創造者，與設計藝術的關系最近，因此對設計藝術最有發言權。但是，當今設計藝術的商業化生存使市場支配了設計的價值取向，因此，設計師也相對處於較為尷尬的位置：壹方面受控於權力集團對商業利潤的追逐，處於被動狀態；另壹方面又主動追求商業利潤，甚至導致壹味追求商業利潤的商業主義設計的產生。用清華大學建築學院副教授周榕的話來說明當今設計師的狀態也許再合適不過，周榕說：“如果有人對城市犯了罪，規劃師絕對不是主犯，但他也壹定難逃幹系。”顯然，設計師存在自身的缺陷。
如果說，追求利潤是商家的本質，這本身無可厚非，那麽，設計師在這個位置上就應該有自己的價值準則和道德立場，在盡量使企業利益與消費者利益達到統壹的基礎上，實現設計師作為藝術家的自身理想。這當然對設計師提出了更高的要求，既要有優秀的設計才能，還要樹立良好的職業道德觀和社會責任感。因此，對設計師的培養應該從兩方面著手：創造力和社會責任感。
首先，設計作為壹門藝術，主要是解決人與物之關系，重在設計結果的美觀性、藝術性。這依賴於設計師的創造性才能。包豪斯的著名教員約翰尼斯·伊頓就說過：“學生的想象和創造能力應該首先被解放和加強，壹旦成功地做到這壹點後，技術實踐方面的要求，以及最終經濟上的考慮因素才被引入到設計創作過程。如果以市場研究和技術實踐方面的工作為設計的起點，青年人就很難被鼓勵著去探索壹些真正的新東西。”
創造是壹種心智活動，它首先與人的智慧、靈氣相關，因而也是難以用普通的教育方式培養出來的，所以只能是提供條件使其“釋放和加強”。當然，這並不是否認知識學習的重要性，而是指出其主次關系。創造源於體驗和領悟，而不是來自學習和積累，否則教授、學者之流便可成為最偉大、最有創造力的藝術家了。因此，無論是設計教育還是設計師自身都應該努力創造激發設計師靈感、智慧和創作欲望的條件，比如設計院校定期地開展師生交流和討論會，在這個過程中激發學生的思維，產生對事物、形式等全新的理解、
認識，進而刺激創造欲望。
實地觀察、思考及實踐也是培養創造力不可或缺的，而且適合於準設計師、設計師及設計愛好者。總之，創造力的培養要求在學習知識的同時，更註重對心性、覺悟、靈感的培養，也就是對活躍的思想之源泉的發掘。