《路邊野餐》——詩化的意像與多重主題表達
陳升早年混跡黑道，曾為了幫老大哥討回兒子被殺害的血債而走上犯罪的道路，在監獄裏待了九年。身體多病的妻子在其出獄前壹年病逝，年邁的母親也去世。弟弟老歪因為母親遺留的財產問題與陳升產生分歧，從酒鬼口中得知侄兒衛衛被老歪“賣掉”，加之診所的老醫生托陳升將信物帶給多年未見的情人，陳升踏上了去鎮遠的夢幻旅途。
《路邊野餐》從表面來看，講述的就是壹個尋找的故事，從故事設定的空間變換以及主角願望達成必將經歷的方式來看，主體劇情偏向於壹部“公路電影”。
前妻：陳升的前妻張夕早在陳升出獄前已經病故，整個影片有三次關於前妻的鏡頭回切，第壹次是老醫生提到自己的愛人的時候，第二次是陳升與老醫生在樓頂上講述自己所做的夢境時，第三次則是在蕩麥的夢境裏與神似張夕的理發廳老板分別之後。前兩個鏡頭中的妻子都沒有正臉顯露，最後壹個鏡頭顯露出了張夕的正臉——和理發廳老板壹模壹樣，三次時間蒙太奇的遞進式運用最後隱喻出陳升在蕩麥的夢境之中完成了對前妻的找尋。
母親：整個影片中關於母親的意像則是出現在凱裏診所陳升夢裏的壹雙藍色布鞋，影片中的主人翁第壹次做夢就是夢見了這壹雙母親的藍鞋和蘆笙的聲音。而在蕩麥的旅程結束之後再壹個關於藍色布鞋的鏡頭回切則暗示著陳升對於完善記憶中母親這壹形象的夙願進壹步達成。
花和尚：在臺球館裏，陳升因為母親墓碑以及衛衛的事情與老歪發生爭執，鏡頭補充了早年陳升為老大哥“花和尚”辦事的畫面，這裏的蒙太奇運用則是交代了必要的人物關系，為後面的鎮遠之行做了鋪墊。
《路邊野餐》可分為三個大的場景在轉換：凱裏——蕩麥——鎮遠。又分別照應著主人公的三種心境：過去心不可得的憂愁和頓郁、現在心不可得的悵然若失和憤懣不平、未來心不可得的平靜與舍得。整個故事的前半段發生在凱裏，這時候的陳升迷茫且憂郁，診所的老醫生托付、母親的遺願、回憶中的妻子、不成器的弟弟老歪、被花和尚帶走的衛衛，都把陳升往著壹個方向在推——鎮遠。
長鏡頭的運用如陳升騎著摩托行駛在盤山公路，以及出獄後駕駛著汽車行駛在盤山公路，前者是導演致敬侯孝賢的《南國，再見南國》中主人公騎摩托車的長鏡頭，主觀性的表達。後者則是通過汽車內的聊天以及廣播交代了妻子、母親、以及野人的相關故事背景。而最關鍵的則是蕩麥部分的長鏡頭運用，將原本線性的時空割裂，通過長鏡頭還原出陳升夢裏的世界。這壹部分的人物如成年的衛衛、洋洋、理發廳老板娘看似喪失了原本以陳升為主體的故事講述視角，實則是通過不同人物的活動軌跡完整構建出了壹個“蕩麥世界”，同時也完成了對陳升這壹主體的重構。
不同於《鳥人》的長鏡頭技巧性運用，《路邊野餐》中蕩麥這壹部分40多分鐘的長鏡頭以紀實性的手法展現的卻是虛構的夢境，不可思議的將時間與空間進行了重疊，夢境與現實相互統壹，構建了壹個獨屬於陳升的“蕩麥空間”。
鐘表：鐘表象征著時間，衛衛刻在墻上的大鐘原本是停止的時間，卻在光影的流動下分針在正向走動，隱喻了陳升正在凱裏慢慢消逝的時間；在蕩麥，成年的衛衛手上畫著的手表是暫停的時間，這裏的畫在手上不會動的時間象征著“蕩麥空間”裏邊的時間；在鎮遠，花和尚的車窗上倒映的鐘表時間正緩緩逆行以及結尾處相駛而過的火車上粉筆刻畫的鐘表時間正在逆向行走都象征著陳升的自我找尋還未結束，分不清“這是世界是我的壹個記憶，還是我只是這個世界的壹個浮想”的他仍然在記憶與夢境中迷失。
火車：火車這個意像是個很好的處理時間的轉場，花和尚將衛衛帶走時，墻上火車自左往右駛過；陳升從凱裏出發去鎮遠的路上，火車朝鏡頭正向駛來；結尾處陳升所座的火車從右往左駛去。這既是壹種時間的連貫性，但也透露出壹絲這次“去鎮遠的旅途”所見所聞的“荒誕性”。
詩歌：總覽全片，***出現了八次詩歌。詩歌在《路邊野餐》中既是壹個靜態意像，也是壹個必要的動態情節，例如“沒有了心臟卻活了九年”是對陳升九年牢獄之行的照應。詩歌在整個影片中的分量不可謂不大，鋪墊故事情節、聯系人物關系都有著詩歌的影子。不同於楊超導演《長江圖》中明顯的詩歌神秘化特征，畢贛在影片中的詩歌運用更偏向於塔可夫斯基《潛行者》——詩歌是聯系人物命運的壹條若隱若現的紐帶。
海豚與手電筒：陳升在蕩麥見到的理發廳老板顯然是夢境中陳升對前妻印象的壹個潛意識化身。
陳升對前妻張夕的遺憾以及作為壹個愛人長達九年乃至壹輩子的情感缺失，讓陳升對這個還不知道名字的“理發廳老板”壹見如故，他於是跟她講了壹個故事：我有壹個朋友的妻子在朋友出獄的前壹年去世了，那之前他們每壹年都用信件來往，交換著彼此的喜樂。妻子最後的壹封信裏說她想去看壹看大海，理發廳老板娘說：我也想去看大海，大海裏有海豚，妳見過海豚嗎？它們長什麽樣子？陳升沒有說話，他問她找來手電筒，然後抓住“張夕”的手打開手電筒的光亮，這時候屋外的樂隊正在演奏著李泰祥的《告別》。
手電筒和海豚是欲望的表達，海豚象征著愛情，手電筒象征的則是男性的生殖器，穿過“命運布光的手”。
老歪、酒鬼和狗：老歪是陳升不成器的弟弟，混跡黑社會；作為衛衛的父親，缺乏對衛衛的照顧；對陳升的憎恨和母親遺產分配感到不公。酒鬼作為壹個瘋癲的人，遊離在社會體系之外，酒鬼的狗就像是酒鬼的壹個影子在凱裏四處遊蕩。老歪、酒鬼和狗既是故事情節當中的人物，也是獨立的於表面情節的意像，他們都是陳升內心人格的外化。壹個是遊離在過去的陳升人格、壹個是作為罪犯的陳升正在受刑的人格。
野人：野人幾乎是貫穿《路邊野餐》始終的壹個意像，電視廣播裏的野人消息、酒鬼口中含糊不清的野人說辭、衛衛害怕的野人、成年衛衛如何抵禦野人的方法，都提到了野人，但“野人”這壹意像在整個的故事串聯中所起到的作用並不大，看似可有可無。但作為壹個神秘的元素獨立於整個故事框架之外，在“蕩麥空間”中，造夢者通過成年衛衛的講述，野人的可怕和神秘化揭開，將這壹神秘元素處理為壹個情緒的結束點。
尋找與告別
在我看來，《路邊野餐》的母題是“尋找”與“告別”，陳升的夢境將尋找和告別的對象都壹壹做出了回答：他尋找的衛衛已經長大成人，告別了過去的幼小，但卻保留著孩子氣和懦弱；內心潛意識裏找尋的前妻與理發廳老板娘重疊，告別時陳升又將磁帶留給了老板娘；在夢境裏第壹次遇見老板娘的時候，陳升下意識的穿上了老醫生托付的信物——花襯衫，這是代表著老醫生對愛情的找尋，夢境中送給老板娘的舊磁帶既是陳升對自己愛情的告別，也預示了老醫生的告別，結局處吹蘆笙的林愛人已去世的消息正好照應著這個告別。經歷過這壹場看似荒誕卻又合理的夢境之後，陳升完成了壹次對自我的找尋。於是他告別過去，坐船到了鎮遠，看到了真實的年幼的衛衛，看到了初生的牛犢就像是衛衛，也像是自己。在完成了這壹階段的夙願之後，陳升踏上歸途的列車，恍惚中漸漸入睡，在不斷地尋找與告別之中又迷失了自我。
死亡是時間的壹粒沙
“病人好了，也還是會得病。我們這些醫生忙來忙去的也沒什麽用”，老醫生壹語中的，將生命的本質看透。《路邊野餐》開篇《金剛經》“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得”也是壹個本質的表達。在片子的最後，通過歌聲《告別》再次傳達出“原來的歸原來，往後的歸往後”《路邊野餐》通過講述主角陳升壹個命運個體的生命感受映射出整個人類全體的生命表達——“原來的歸原來，往後的歸往”後不失為《路邊野餐》給我們觀眾給出的答案範例。
有人說，畢贛是中國第二個賈樟柯。但不同於賈樟柯電影敘事的北方地域特征，畢贛是中國南方出身的導演——潮濕陰冷的南方氣候、黔東南的苗族文化和方言特色、城市的變遷與鄉村文化足跡的殘留對《路邊野餐》整體劇情的詩意化的表達影響極大。
受佛教文化影響以及塔可夫斯基電影美學的熏陶，加之對侯孝賢等電影大師的影視制作技巧的運用，成長於貴州黔東南偏遠地區、本科畢業於山西傳媒學院編導專業的畢贛擁有著自己的壹套電影話語體系。
但《路邊野餐》雖然有著許多可圈可點之處，但還是有許多的不足，鏡頭的穿幫，鏡頭敘事的熟練度、超現實主義的把握、長鏡頭的場面調度等等都還稍顯不足，這也是畢贛導演功力的欠缺，希望能看到畢贛在未來的影片創作中更多的突破和創新。