研究女人是個很難的問題在西方音樂史上哪個時期
壹、“打開經典”
經典（canon）原是宗教用語，指“經文之典”。在文學領域，經典指那些知名度高，被學者、教師和讀者公認的重要作品，它經過漫長的積累達成***識，並通過學校教育得以普及和延續。經典具有“典範性”和“權威性”，在壹定程度上表達了當時社會普遍認可的社會規範和價值觀念，有些甚至成為國家或民族精神的象征。在女性主義看來，西方文學經典的標準大都建立在以男性為中心的基礎之上，並受到種族、階級和性別因素的影響，整體上體現了歐洲中上層階級白人男性的價值觀，女性與弱勢族裔的作品無法被納入經典行列。20世紀70年代以來，在女性主義文學批評的影響下，美國學界圍繞文學經典的選取和界定展開了廣泛的討論，並對文學經典中的男權思維進行揭露，“打開經典”（open the canon）便是其中之壹。
文學界有關“打開經典”的討論多半圍繞權力、性別等因素展開，他（她）們對建立、選取和闡釋經典過程中所滲透的權力壓迫加以批判，希望建構壹個更加平等的經典體系。20世紀70年代之後，許多高校或研究機構對現有的課程內容及研究領域進行拓展或修訂，大批女性和少數族裔的作品得以被發現或重新評估。音樂經典體系的建立壹樣離不開社會的制約，在音樂領域，白人男性音樂家占據絕對優勢，女性從事專業音樂學習的機會比男性少得多，能夠從事作曲事業的更是只有很小壹部分。在20世紀後半葉職業女作曲家出現之前，女性大多創作壹些如藝術歌曲和鋼琴小品等滿足女性自娛自樂的大眾化體裁，很少問津歌劇、交響曲等需要更多教育和實踐才能涉足的領域，其創作活動亦不被廣泛認可。對女性主義研究者來說，音樂經典的評判不能由純美學因素來決定，社會及文化因素亦應考慮進去。他（她）們利用史學、社會學、哲學、文化研究等領域積累的知識和方法，探討生活在男性規範和禁忌中的女性音樂家，以往被視為無足輕重的女性音樂歷史得到梳理和正名。
二、女性音樂歷史研究
在女性主義影響音樂研究之前，西方音樂傳統很少關註女性，1903年，亞瑟·艾爾森（Arthur Elson）的《女性音樂作品》①出版，成為當時極少數關註女性音樂家尤其是女性作曲家的著作，研究對象涉及歐美社會從古希臘至現代的眾多女性音樂家。從現代學術眼光來看，這部著作尚有壹些遺憾，如資料引用信息不甚明確，對女音樂家社會地位和生存方式的挖掘不夠深入，壹些觀點也略顯陳舊等。但是，在本書出版的20世紀初，剛成氣候的西方女權運動的諸多理念並未得到普遍認可、女性在學術領域尚未獲得話語權，在這種時代背景下，該書顯得尤為珍貴。
1948年索菲·德林克（Sophie Drinker，1888-1967）出版了《女性與音樂》②壹書。索菲·德林克出生在美國費城壹個富有而體面的家庭，從小即接受了良好的音樂教育。她在書中指出，女性不是不能創作偉大的音樂，而是我們的社會結構對女性的否定，讓她們壹直不能擁有和男人同樣的地位。該書在當時並未受到太大的重視，知名度也不高。直至90年代，露絲·索莉（Ruth Solie）的《索菲·德林克的歷史》③壹文在回顧女性歷史、質疑傳統歷史編撰的同時對其重新評價，人們才開始重新認識此書。索莉在文章中提出的問題涉及傳統歷史研究過於關註“偉大人物”和“偉大作品”的問題，認為歷史學家註重的是音樂的新奇性和對後世的影響以及將它們納入經典曲目的能力。這也就造成了歷史研究對女性作品的忽視。而今，索菲·德林克本人被視為女性音樂學和性別研究的先驅，而《女性與音樂》也被視為早期女性音樂研究的重要作品。
在女權運動的影響下，女性的地位有了很大的提高，壹些大學設立了女性研究中心，表演機構、唱片公司等對女音樂家的關註度越來越高，評論、專著層出不窮。在20世紀80年代之後試圖重寫或改寫音樂歷史的過程中，有這麽幾類女性首先進入研究者的視野：職業女作曲家、演奏（演唱）家、音樂贊助人以及與著名男性音樂家有關聯的女性。1987年詹姆斯·布裏斯科（James R. Briscoe）編輯的《女性音樂作品集》④以時間為序追溯了歐洲女性創作的淵源與嬗變，並配以譜例對歐洲女作曲家的作品進行介紹，在空間與時間上都反映了女性創作的多樣性。西爾維亞·格利克曼（Sylvia Glickman）和瑪莎·施萊費爾（Martha Furman Schleifer）主編的《女性作曲家：跨越歷史的音樂》⑤無論是在篇幅上，還是在資料內容的選取上都豐富了許多。卡琳·彭德爾（Karin Pendle）編輯的《女性與音樂史》⑥對歐洲古希臘至今的女音樂家、女贊助人等的情況進行分析，此外還有幾個章節探討19、20世紀的美國女音樂家。作為壹本適合本科生的教材，編者有意拓寬了研究範圍，另辟章節專論美國流行音樂、藝術贊助人以及澳大利亞、新西蘭等非歐洲國家的專業作曲家。
音樂學家朱蒂斯·梯克（Judith Tick）的主要研究領域是美國音樂，她自70年代便意識到，在學術和教學領域那麽幾個重要的（男）作曲家不能代表全部的美國音樂文化。梯克於1979年出版的、在其博士論文基礎上修訂的專著《1870年前的美國女作曲家》⑦奠定其在性別研究領域的學術地位。在這本著作中，作者以女性主義角度從社會、文化方面對美國女作曲家的創作背景、經歷、主要作品等做了詳細說明。和梯克相似，美國音樂學家簡·鮑爾斯（Jane Bowers）的學術研究也是以女性音樂史研究為中心的，尤為關註女性音樂家如何在男性統治的領域進行音樂創作並獲得成就。1987年，梯克與鮑爾斯合編的《女性創作音樂：西方藝術傳統，1150—1950》⑧對12至20世紀歐美藝術音樂領域中的女音樂家做以專題性研究，所論內容包括中世紀的女音樂家、15世紀意大利女歌手和女性歌曲、16世紀的職業女音樂家、美國女子交響樂團以及壹些有代表性的女作曲家。雖然該著采用了傳統女性學的研究方法，將被忽略的女音樂家“添加”到音樂史中，但這部以“女性為中心”、關註女性獨特經歷的著作無論在廣度還是在深度上都超越了以資料為主的“加料音樂史”，呈現出新的面貌。
對女音樂家的個案研究是女性研究的重頭戲。在20世紀以前的女性音樂家中，影響最大的恐怕就是克拉拉·舒曼（Clara Schumann，1819—1896）。這位在音樂史上占據重要地位的鋼琴家、作曲家，長期被人熟知的身份卻是羅伯特·舒曼（Robert Schumann）的妻子。克拉拉·舒曼是女性研究的熱點人物，南茜·裏奇（Nancy B. Reich）的傳記《克拉拉·舒曼：藝術家與女人》⑨是眾多研究中較為重要的壹部。這部傳記通過對其書信、日記、音樂會節目單、家事簿及樂譜手稿等大量原始資料的分析，將焦點放在克拉拉·舒曼生平中的關鍵議題：她與父親的密切聯系，同母親的關系，其教育以及事業發展，她為兼顧家庭和事業被迫做出的選擇，她如何擔負母職以及面對丈夫生病、自殺未遂和住院治療的態度。本書***分為兩部分，第壹部分按年代學的順序加以描述，但在第二部分，作者以克拉拉與朋友的關系、音樂創作、舞臺表演及教學生涯為主線，提取克拉拉生平中的某些經歷重點評述，探討其輝煌而傳奇的壹生。這種做法的好處在於它在不打亂克拉拉生平軌跡的同時，充分論述了不常被傳記作家重視但卻非常重要的內容，如克拉拉8個孩子的情況，她的同事和同時代的音樂家，其音樂創作、教學方法、出版歷史、演出情況，當然還有她與丈夫及勃拉姆斯的關系。此外，作者從書信、日記中看出克拉拉對待自己父親和母親的矛盾態度，用豐富的圖片資料、完整的演出目錄表明克拉拉平衡家庭與事業之間矛盾的努力，多側面的深入描述使我們更加了解克拉拉性格的多面性，以及壹個雖然矛盾但更加真實的克拉拉。從這方面看來，裏奇的敘述很生動也很具有個人色彩。
進入20世紀，隨著女性解放運動的蓬勃開展以及女性地位的提高，女性不斷打破傳統社會賦予的性別角色在公***領域施展才華，但即使很有才能的女性，在面對職業與家庭的兩難時也往往選擇舍棄自己的事業。美國早期先鋒派作曲家露絲·克勞福德·西格（Ruth Crawford Seeger，1901—1953）於20世紀二三十年代創作的現代音樂作品顯示其卓越的創作天賦。克勞福德的作品不多，且均出自早年，20年代末跟隨美國音樂學家、作曲家、批評家、指揮家查爾斯·西格（Charles Seeger）學習時與其相愛，並於1932年結婚。婚後，克勞福德全面投入家庭生活以及丈夫的音樂事業，尤其是其收集、編輯美國民間音樂的工作。克勞福德壹***養育了4個孩子，在妻子、母親及作曲家的兩難中，她基本放棄了自己的音樂創作，直至因癌癥去世前不久。克勞福德的經歷曾讓許多人為之嘆息。1997年，朱蒂斯·梯克的傳記《露絲·克勞福德·西格：壹位作曲家對美國音樂的搜集》⑩較為全面地探討了這位音樂家的生活及其在美國傳統音樂搜集與研究方面的貢獻。
除女作曲家外，女演奏家、歌唱家、女贊助人等也在性別研究的範圍內，如1980年由克裏斯汀·阿默爾（Christine Ammer）主編的《未頌揚過的：美國女性音樂史》？輥？輯？訛從鍵盤樂器演奏家、弦樂演奏家、作曲家、女子交響樂團、歌劇作曲家、指揮家、現代音樂作曲家以及音樂教師等方面，較為全面地對17世紀以來美國藝術音樂領域中女音樂家的創作和表演做以介紹與評價，2001年再版時加入兩章有關拉格泰姆和爵士樂的內容。1997年莫娜·門德爾（Mona Mender）所著的《支持音樂的卓越女性》？輥？輰？訛壹書從“偉大沙龍中的女士”“舊世界優雅的女贊助人”“妻子與情人”“激發靈感的教師”“美國的女贊助人”“有創造性的管理者”“著名的母親和姐妹”“舞蹈家和她們的貢獻”等八個部分介紹對音樂、舞蹈事業作出貢獻的傑出女性。2001年，貝絲·麥克勞德（Beth Abelson Macleod）的《女性表演音樂：美國古典器樂演奏家和女指揮家的出現》？輥？輱？訛介紹了美國古典音樂界的女演奏家和指揮家，這些女音樂家打破了19世紀美國社會中女性在公***領域表演的禁忌，成為音樂會演奏家、交響樂團樂手、指揮家等，扮演了更為重要的公***角色。
隨著現代社會愈加開放，女性參與音樂活動的現象更加普及，女演奏家、女教師、女作曲家等已成常態，女性在某些領域（如教師、演唱、演奏）的參與度及成就已超過了男性。上世紀70年代至今，與女性相關的課題得到廣泛的探討，對女性音樂史、女作曲家、女演奏家、女贊助人等的研究非常普及，相關學位論文、專著、期刊論文不勝枚舉。但是，對於不少學者來說，類似史類研究尚屬於將女性納入既定音樂史框架內的“查缺補漏”，盡管已產生了壹些高質量的史學論著，但在男性主導的學術領域，張揚壹部女性音樂史、尋找壹些“不入流的”女作曲家，證明女性有歷史的做法不可能從根本上改變對女性音樂家的認識，也並未改變音樂史的發展規律和既定的學科框架，在整個西方音樂史學領域，女性仍舊處於較為邊緣的地位（這在各類教材、課程大綱中的情況大致相同）。
三、對女性音樂的批評
對女性音樂史的考察不僅拓展了音樂學的研究範圍，也給學界帶來了極大的活力。可問題在於，音樂經典的建構的確受到了意識形態的影響，但對作品的價值判斷還是要有壹定的尺度，不論現有經典在形成過程中曾何種程度地受到種族、階級和性別因素的影響，但它的確代表了西方文化藝術成就的精華。也因此，不少對女性研究價值持懷疑態度的學者認為，雖然女性的貢獻在現代學術領域得到認可，壹些女性作曲家的作品得以演出或出版，在各種學術會議、論文和著作中出現了不少與女性相關的議題，但她們中的大多數僅僅因為性別原因而走到歷史前列，其音樂作品或音樂活動的實際價值並不大。因此，在女性音樂作品得到比較充分的挖掘整理之後，對女性音樂作品的美學評價問題成為壹個焦點。
在女性主義看來，權力和性別氣質相互依存，不同性別、階級和種族的人被賦予了不同的性別氣質。二元對立的本質主義性別思維模式認為男、女之間存在著諸多截然不同的對立，生理上是女人，必然擁有女性的性別特征，並與肉體的、情感的、溫柔的、依賴的等負面價值聯系在壹起，而男性和那些勇猛的、理性的、獨立的等正面價值相聯系。為擺脫性別帶來的麻煩，許多女作曲家堅持不讓性別身份成為議題，努力創作與男性“相同”的音樂，以證明自己可以寫音樂，而非“女人的音樂”。但是，在不讓自己的創作、表演“聽起來太過柔弱”的同時，壹些女音樂家也會盡量避免太過“強悍”而失去了女人味。瑪西亞·希特倫（Marcia J. Citron）在《社會性別與音樂經典》（1993）？輥？輲？訛壹書中研究了不同歷史時期、不同地域的女性作曲家，通過對傳記、筆記、日記或通信記錄的研讀探討其生活經歷、情感體驗、思想方式和職業道路的相似性，提出西方藝術音樂的“經典”標準如何影響女性作曲家及其創作。為此，作者探討表演機構、學術批評以及音樂出版業、錄音工業等對音樂“經典”的要求，同樣也評價了社會性別對女性角色的塑造。但是，作者也認為，“女性作曲家”是壹個寬泛的概念，作為獨立的個人，既要考慮到權力和知識對女性整體建構問題，也不能忽視女作曲家獨特的個人體驗。
不像調性音樂相對統壹的音樂語言，後調性（Post-tonal）時期的音樂更具個性化色彩。或許像某些批評家所言，現代音樂太過“男性化”，女性主義對現代音樂的論述並不太多，艾利·黑薩瑪（Ellie Hisama）在《性別化的音樂現代主義：露絲·克勞福德、馬裏恩·鮑爾、米利亞姆·吉德的音樂》？輥？輳？訛壹書首次從女性主義視角提出音樂的現代主義問題。在該著第壹章《文化分析與後調性音樂》對研究方法和研究策略做以介紹，分析了美國現代派女作曲家露絲·克勞福德《弦樂四重奏》（1931）的第三、第四樂章，藝術歌曲《中國人、洗衣工》（Chinaman，Laundryman，1932）的旋律特征，其他四篇文章是探討馬裏恩·鮑爾（Marion Bauer）、米利亞姆·吉德（Miriam Gideon）的4部作品。本書分析的7部作品中有5首都是純器樂作品，在具體敘述中，黑薩瑪均結合這些作曲家的作品和生活經歷，用作曲家的公開記錄和私人信件、日記以及在創作這壹作品時朋友的回憶來證明性別方面細微的差別。黑薩瑪圍繞“女性主義-現代主義”對三位作曲家創作中***有的敘事主題加以分析，希望建立起現代主義與女性主義之間的橋梁，復雜但也很有趣。
《女性主義音樂美學》？輥？輴？訛是集中探討女性音樂作品美學問題的專著，作者莎莉·麥克阿瑟（Sally Macarthur）希望用“女性主義音樂美學”重塑女性音樂的評價標準。作為為數不多從女性主義角度對女作曲家及其音樂作品進行審美解讀的專著，作者質疑以男性模式的“理想標準”評價女性音樂的做法，通過對比男女作曲家創作同壹內容作品之間的差異，具體論證“女性主義美學”的內涵與合法性。例如，作者在第四章分析英國作曲家瑞貝卡·克拉克（Rebecca Clarke，1886—1970）與伊麗莎白·勒琴斯（Elisabeth Lutyens，1906—1983）的作品，分析了克拉克《鋼琴三重奏》（Piano Trio，1921）的前兩個樂章，認為克拉克盡管使用被視為男性風格的體裁，但卻顛覆了奏鳴曲式的傳統觀念。除此之外，作者還分析了澳大利亞作曲家安妮·博伊德（Anne Boyd）的《愛的輪回》（“Cycle of Love”， 1981）中（女性）身體與音樂作品之間的符號意義;從後現代與女性主義的相似之處探討艾琳娜·卡茨-切爾寧（Elena Kats-Chernin）被視為後現代的鋼琴作品“Tast-en”;從莫亞·亨德森（Moya Henderson）兩部差異較大的作品：學生時期的戲劇作品《發茬》（Stubble，1975）與為大管風琴與磁帶而作的《神聖之地》（Sacred Site，1983），分析國家身份、環境因素、種族、宗教對作曲家的影響。
結 語
性別是人類社會中最重要的差異，借助生理性別差異而建立起來的社會關系是每個社會形態中最早出現也最普遍的分類標準，影響了家庭、社會、文化、宗教以及音樂生活的方方面面。西方音樂史壹直關註那些著名的、有創造性的男性音樂天才人物，相比之下，不那麽著名的音樂家則默默無聞、無人問津。女性音樂研究尤為關註“名不見經傳”的女性音樂活動，並對她們的音樂作品進行挖掘、收集和分析。幾十年來，受到符號學、精神分析、文化研究、後結構主義、後殖民主義、同性戀理論以及“酷兒”研究等的影響，性別研究不斷地深化、拓展，研究重點早已不再局限於單純的對女性音樂歷史的研究。不僅如此，隨著社會環境、歷史語境的變化，女性的社會、經濟和政治地位有了很大程度的提高，女性音樂家可以接受更完整的音樂訓練，可以更自由的創作，那些最優秀的女作曲家成功地挑戰了數個世紀的刻板印象，證明女性也可以創作出壹流的音樂，即使和這個領域最偉大的男性競爭也毫不遜色。作為性別研究的起點，“女性研究”的價值依然存在，不少學者對女性的社會地位、作用和身份問題的興趣遠遠大於純粹的女性主義音樂批評理論。他（她）們利用新的性別理論研究新時期的女性音樂家，探討在新的社會語境下不斷適應的女性身份認同和獨特個性，這也是女性研究中不會枯竭的話題。
① [美]阿瑟·埃爾森《音樂世界中的女性》，許蕾譯，山東大學出版社
2014年版。
② Sophie Drinker. Music and Women： The Story of Women in Their Relation to Music. New York： Coward-McCann， 1948.
③ Ruth Solie， “Sophie Drinkers History”. In Disciplining Music： Musicology and Its Canons， edited by Katherine Bergeron and Philip V. Bohlman. Chicago and London： University of Chicago Press， 1992， pp23-43.
④ James R. Briscoe ed. Historical Anthology of Music by Women. Bloomington： Indiana University Press， 1987.
⑤ Sylvia Glickman and Martha Furman Schleifer eds. Women Composers：
Music Through the Ages. New York： G. K. Hall ﹠CO， 1996.
⑥ Karin Pendle. Women and Music： A History. Bloomington： Indiana
University Press， 1991.
⑦ Judith Tick. American Women Composers Before 1870. New York：
University of Rochester Press， 1979.
⑧ Jane Bowers and Judith Tick eds. Women Making Music： The Western
Art Tradition， 1150-1950. Urbana： University of Illinois Press， 1987.
⑨ [美]南西·瑞區《克拉拉·舒曼：十九世紀最偉大的女鋼琴家》（第2
版），陳秋萍、遊淑峰譯，臺北宜高文化2003年版。
⑩ Judith Tick. Ruth Crawford Seeger： A Composers Search for American Music. New York： Oxford University Press， 1997.