王度廬的作品評析
在“北派五大家”中，王度廬獨以悲情武俠著稱，使得言情武俠小說旁支斜出又出現新的類型。從1938年開始，他連續寫下《鶴驚昆侖》、《寶劍金釵》、《劍氣珠光》、《臥虎藏龍》、《鐵騎銀瓶》五部互有聯系，又各自獨立的武俠小說，成為他的代表作品。五部小說***包括三個悲劇俠情故事：江小鶴（後稱江南鶴）和阿鸞、李慕白和俞秀蓮、羅小虎和玉嬌龍的愛情糾葛。最後壹部《鐵騎銀瓶》寫玉嬌龍產下與羅小虎的私生子（韓鐵芳），卻又被人調換為女（春雪瓶），上壹輩的情義演化為下壹輩的情義；後來韓鐵芳千裏尋親，在荒漠分別遇到生身父母而不知，父母又輾轉死在兒子的面前；韓鐵芳和春雪瓶雖然有情人終成眷屬，然“龍埋大漠”，“虎葬冰山”，彌天之憾，復何以堪！
這五部作品構成了所謂“鶴－鐵系列”，其中人物最多，情節最復雜，展示社會風貌最為廣闊生動的，當屬《臥虎藏龍》。
《臥虎藏龍》1941年開始在《青島新民報》連載，連載時名為《臥虎藏龍傳》，題中暗嵌主人公羅小虎和玉嬌龍之名，並喻示了他們的命運。玉嬌龍身為九門提督之女，雖愛羅小虎，但為維護父兄官譽卻不得不嫁醜翰林魯君佩；玉、魯大喜之日羅小虎鬧婚，玉嬌龍出走，倚仗盜來的青冥劍之利橫行江湖；又因盜“九華秘籍”而受制於女賊耿六娘，為此遭李慕白、俞秀蓮等“俠義道”圍攻；後來得知母死家敗，借機巧施跳崖之計，遁跡後與羅小虎相見，但又礙於封建門第觀念，認為侯門之女終究不能委身盜匪，遂於壹夜溫存之後，仍然孤劍單騎，遠走大漠。
小說刻畫玉嬌龍這壹人物極為成功。她是刁蠻任性、為所欲為的侯門之女，又是敢愛敢恨、豪情萬丈的江湖女俠。她既具爭強好勝的叛逆性格，不服輸不信邪，所以敢於盜劍，敢於向俞秀蓮挑戰；卻又沖不破傳統名教觀念的束縛，不敢“敗壞門風”，只能懷著壹顆破碎之心黯然離開。她那官家大小姐的身份恰是她心頭無形的桎梏。臺灣學者葉洪生先生認為，“作者悲憫地將玉嬌龍這種對封建門第觀念視同‘原罪’，並予以無情地揭露、鞭撻，正要世人認清其禍害本質所在。”而其震撼人心的力量，正是借玉嬌龍的悲劇性格和悲劇命運方得以顯示。在揭示人物內心上，作者甚得力於弗洛伊德的心理分析學說，運用較為成功。
《臥虎藏龍》中另壹個成功的人物是鐵小貝勒府的教拳師傅，綽號“壹朵蓮花”的劉泰保。他不僅是書中起貫穿作用的線索人物，而且是壹位被塑造得最為血肉豐滿、最具“渾圓”特征的角色。書中的劉泰保生性嗜賭好吹牛，喜歡管閑事、打不平；又愛慕虛榮，想入非非，常自以為是。他是北京市井中的混混頭兒，故有幾分“青皮”習氣，但遇事卻能“咬住不放”，用徐斯年先生的話說，是能夠“用咬住不放的‘青皮’精神來伸張正義”，屢敗屢戰，永不氣餒，既可憎可笑，又可愛可敬。由於熟悉北平下層社會生活及這壹階層各種人物的生動個性、語言心態，王度廬寫起劉泰保這樣的市井人物顯得得心應手，格外入神。據說李安的電影裏，劉泰保的戲要比較重，可惜的是，為了突出女主角，很多都被剪掉了。
王度廬不擅長寫武打，他小說裏最絕頂的武技無非“點穴”，春雪瓶的連珠袖箭即可射得眾多高手望風披靡。對他作品以情取勝的特點，葉洪生是這樣評價的，“說來也怪！王氏書中沒有奇幻情節，沒有神功秘技，甚至連江湖幫派、武林高手都沒有——簡直不像是壹般所熟悉的武俠小說！乍看之下，王派‘江湖’平平無奇，‘武藝’十分笨拙！其塑造的英雄兒女常唉聲嘆氣，又心有千千結！似乎沒壹個叱咤風雲的好漢，只有‘舉杯澆愁愁更愁’……但細加品味，掩卷深思，他們的身影卻都活生生、血淋淋地直逼眼前！泣訴江湖兒女生命的悲情、現實的無奈；令人感同身受，低徊不已。”
王度廬的語言樸拙，雖然有時失之粗糙，但並非缺乏功力。深厚的傳統底子加上新文學的滋養，使他的小說妙筆時出，常得意境之美。作為北京長大的旗人，王度廬行文幽默，有壹種自然流露的京味兒，他的作品應當算作京味兒文學和旗人文學的壹部分。
客觀地講，聶雲嵐的改寫使玉嬌龍的故事廣為人知，但引起的混淆，卻足以令原書及其作者遭到掩蓋。不光普通讀者不知有《臥虎藏龍》和王度廬，文學研究的專業人士也鬧出過把《玉嬌龍》當原著的笑話。電影出來之後，很多人都以為是從《玉嬌龍》改編的，以至有的文章竟發出了“《玉嬌龍》被大材小用”的感慨。
長久以來，雖然普通讀者對王度廬和他的作品知之甚少，但很多研究者卻給予了相當的關註，如徐斯年、葉洪生諸位先生，就撰寫過不少介紹和評論文章。
在武俠小說家裏，新派大俠古龍曾給予相當高的評價：“到了我生命中某壹個階段中，我忽然發現我最喜愛的武俠小說作家竟然是王度廬”。
在海外，美國的《僑報》90年代初就連載過王度廬的小說。然而，直到李安電影《臥虎藏龍》問世，才真正使王氏作品光芒再現。
李安在臺灣首次閱讀小說《臥虎藏龍》，之後便壹直都想把它拍成電影。他在接受采訪時是這樣說的，“我最欣賞作者的傳統手法，對中國古典社會文化充滿懷舊味道，某種程度上，它十分寫實，沒有嘩眾取寵，沒有離經叛道，而且女角的設計尤其突出，還有壹個悲劇結局，兩者都是武俠片絕無僅有的。”對於從小做著武俠夢，但又向來以文藝片見長的李安，文人氣息重、傳統意味濃的王度廬作品恰好提供了壹個廣闊的發揮空間。
電影《臥虎藏龍》的成功掀起了“王度廬熱”，群眾出版社向王家買下版權，出版《王度廬武俠言情小說集》（已出《臥虎藏龍》）；日本的壹家出版公司也前來聯系，要翻譯“鶴－鐵系列”。影視方面，李安表示要把“鶴－鐵系列”繼續拍下去，而大陸與臺灣合資拍攝的電視版《臥虎藏龍》也正在緊鑼密鼓的準備之中。新世紀帶來了新契機，王度廬和他的作品終於受到了公正的對待。
清朝末代皇帝愛新覺羅．溥儀登基那年（壹九○九），北京「後門裏」（「後門」是地安門的俗稱），壹戶姓王的貧困旗人家庭添了個兒子。父親給他起名葆祥，字霄羽，他就是後來的王度廬。
也就是這壹年，清廷廢除了八旗「俸祿」制。霄羽的父親在清宮壹個管理車轎的機構當職員（這個機構當是內務府的「上駟院」），雖有部分薪金可領，但生計畢竟日蹙。壹九壹六年父親病故後，家境更趨拮據。所以，霄羽是以高等小學畢業的基礎，靠自學而成材的。
他的第壹部武俠作品是壹九三八年六月壹日開始在《青島新民報》上連載的《河嶽遊俠傳》（未曾單行），接著就是著名的「鶴——鐵五部」悲劇俠情小說：《舞鶴鳴鸞記》（即《鶴驚昆侖》、《寶劍金釵記》、《劍氣珠光錄》、《臥虎藏龍傳》和《鐵騎銀瓶傳》。壹九四五年之前，他還在該報發表過另兩部武俠題材小說和《落絮飄香》等四部現代社會言情小說。從壹九三九年四月開始，幾乎每天同時刊載壹部武俠、壹部社會言情作品，後者壹律署名「霄羽」。也就是說，當時他是「左右開弓」、「壹心二用」地寫成《臥虎藏龍傳》的。
「鶴——鐵五部」當時就很轟動，不僅淪陷區流傳甚廣，而且不脛而走，影響遠及大後方，以致在重慶出現過有人冒充「王度廬教授」、連日演說「九華奇人傳」的事件（原著裏李慕白等的師承淵源在九華山）。可見，「文化管制」終究是限不住作者的。度廬先生在日寇的文網之下，照樣展示了中華文化的魅力，演繹出刻骨銘心的人生悲劇，給苦難中的讀者以精神的慰藉。
壹九四五年至壹九四九年，度廬先生又撰有《洛陽豪客》等十壹部武俠作品和《粉墨嬋娟》等四部社會、言情題材作品。都未連載；而由勵力出版社直接印行。
壹九四九年，先生夫婦先到大連工作，四年後調至東北實驗學校（今遼寧實驗中學）任教。當時，在左的文藝政策之下，武俠、言情小說都被打入冷宮，「王度廬」也就在文壇上「消失」了。「文革」中，先生被「送」到農村，壹九七七年病逝於鐵嶺。
《臥虎藏龍》的情節直承《劍氣珠光》（其主人公楊豹是羅小虎的親兄弟），但就風格、氛圍、情感內涵而言，與之內在關系最密切，而且互相形成對比、構成「復調曲式」的，倒是《寶劍金釵》。這裏顯示著作者寫作《臥虎藏龍》時，有著壹種超越表層情節的深度宏觀構思，這種構思與人生觀念、情感流向、作品「格體」密切相關。
《寶劍金釵》寫李慕白和俞秀蓮的愛情悲劇。這是壹個倫理悲劇：孟思昭的犧牲，不是為李、俞的結合掃清障礙，而是決定了伴隨他們的永遠只能是柏拉圖式精神戀愛。當“義”與“情”發生沖突時，他們寧願舍“情”取“義”。然而，作為人性的永恒內涵，“情”又是無法消滅的，所以他們永遠得不到快樂。
電影《臥虎藏龍》裏李慕白、俞秀蓮的“戲分兒”很大，以致有人把玉嬌龍當成了“配角”。作為“改編”，這也許不算妙筆，但是改編者對《寶劍金釵》的理解是深刻的，而且大概相當偏愛。
美國有評論家說，電影《臥虎藏龍》中玉嬌龍對婚姻的反叛，「是奧斯汀式的故事結構」，而李慕白、俞秀蓮的愛情「卻受傳統的束縛」。他們所看出的，「正是小說《臥虎藏龍》和《寶劍金釵》在內涵上、觀念上、主題上的反差。反差之間又有內在聯系：李慕白、俞秀蓮的遺憾，在玉嬌龍那裏得到了「補償」。這樣，兩部作品也就構成了既對比、互補，又承接、發展的關系。
在風格上，小說《寶劍金釵》的精彩之處在於「武戲文唱」，其敘述方式比較傳統。《臥虎藏龍》的敘述行為則更加「現代」，作者常取多層次、多視點的非全知敘述角，充滿懸念和張力。書中對市井人物、市井生活的描繪，更加色彩斑斕、生氣勃勃，「京味兒」、「旗味兒」十分濃郁。原著中，劉泰保是壹個寫得非常生動的「閭巷之俠」（這是度廬先生的長處），在電影裏這個人物卻顯得「扁平」，這是可以理解的——改編必須「減頭緒」。
小說裏，玉嬌龍雖因羅小虎的「盜賊」身份而終於離他而去，但她為了「愛」（也就是李慕白、俞秀蓮為「義」而壓抑的那個「情」）和自由，卻是不顧壹切的：可以與貴族家庭永遠割斷聯系，可以與「白道」大俠們拚死奮戰。她的性格更為復雜、豐滿：亦「正」亦「邪」，亦「善」亦「毒」，既工於心計又不無天真，既決絕狠辣又時或優柔。最後她所不能戰勝的「敵人」，正是「自己」。這是壹部深刻的「性格悲劇」。
李安對這個人物的把握是準確的，但是由於「戲分兒」有限，對其性格的刻畫就不能如原著那樣遊刃有余。電影結尾的跳崖，雖很浪漫，卻不如原著的厚實（小說裏是宣稱，為盡孝道而舍身跳妙峰山還願，實乃又是切斷家庭羈絆的妙計）。
這些悲劇的總體風格趨於陰柔而較少陽剛，蒼涼、悲愴多於雄奇、壯烈。這是作者情感個性和審美個性的集中表現（王度廬先生特愛《納蘭詞》）。
作者早年失怙，他筆下的主人公也多是孤兒。孤獨、狷傲、寂寞、惆悵而時或優柔，是這些人物普遍的心態。這也是作者心態、性格的投射。
度廬先生武俠作品的特點是世俗化、平民化，「玄學化」與他基本搭不上邊。「青冥劍壹出，天下武林將如何如何」之類的話，他的作品裏絕找不到。就此而言，電影未免把王度廬「金庸化」了。是「得」是「失」可以討論，因此而失卻了原著的壹些「神髓」則是肯定的。
代精神和現實意義
玉嬌龍的反叛精神，其實質首先令人想到個性主義，這反映著作者對「五四」精神的認同。作者熟知佛洛伊德學說，所以，書中的沖突更是「生命意誌」與現實生活「僵硬外殼」的沖突，而且這種「外殼」又內化為人物性格的壹部分。這樣的悲劇觀念和悲劇構思是十分「現代」的。我曾引用佛洛伊德的話，證明度廬先生筆下的悲劇具有佛氏所謂「心理悲劇」的特征，這對中國現代文學也是壹個了不起的貢獻。
「俠」企圖憑借「個人的獨立自足性」來伸張正義，這就註定了他們與生俱來的悲劇性。度廬先生致力於展現這種悲劇性，這就把中國武俠文學推進到了壹個新的時代。
「五四」以來長期貶抑通俗文學，這是壹種偏見。度廬先生的創作表明，立足於自己民族的小說傳統，積極吸取西方文學、「五四」新文學的營養，是中國通俗文學「通變」的正確而且必然的途徑；他的作品也表明了「俗」可以與「雅」融會到何種程度。
因此，以歷史的觀點考察，沒有王度廬這樣的作家，也就不會有金庸。
度廬先生及其作品由影響遍及全國，到「銷聲匿跡」，又到重被人們「發現」，並且經由李安「闡釋」而成為世界的藝術瑰寶，這本身就是壹出悲喜劇——中國文化的悲喜劇。想想度廬先生和許多中國作家的遭際，我的「悲劇感」要大於「喜劇感」，這種悲劇感的色調亦非「壯美」而是「蒼涼」。但願中華民族文化的運行不再使人產生此種「悲劇感」，這也許是《臥虎藏龍》最大的「現實意義」。