音樂中各種調的情感色彩能給我介紹壹下不？
對於壹位十八世紀晚期的作曲家而言，確定壹部作品調性的標準幾乎是依賴於其親身演奏的樂器體驗，這樣才能避免對於選擇有些樂器該用什麽調來演奏的難度和曲解。而通過他600多部作品表明，莫紮特很喜歡用0-2個升降號之間的調性音樂，3個升降號只是偶爾使用，4個以上的幾乎從不使用；他並沒有附庸海頓等其他同時期作曲家之大喜大悲之風雅而動輒4，5個升降號。在選擇主調之後，他壹般只會轉近關系調，很少轉到很遠的地方去。
因此在D大調為主調的時候，他會發現其中有著與之強烈的調性對比的d小調，這種對比很少發生在關系調b小調，大多數情況是屬調A大調和下屬調G大調；有些時候在中音大小調F以及下中音降B大調都會包含其中。在壹部D大調的作品中，他有時候會放進壹些進關系調如C大調或E大調的幾段作為特殊用途。但壹些偏厚重的調式似乎對他沒有太大的必要：在壹個強烈的調性環境下，壹個簡單的中音轉換可能會上演壹出青天霹靂劇。
主調將會決定大多數作為對比作用的其它調性。不過莫紮特偏好使用幾個固定調在壹些特定的樂思中；並且這些附屬調性用得越多，其中承載的情感氛圍也就越濃郁。他不使用升C大調，個別除外（蒂托的仁慈第17段）或者升c小調（除非E大調為主調）；升F大調，海頓最喜歡的壹個調在莫紮特作品中像B大調壹樣稀有；降a小調只在轉調的時候出現。
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對莫紮特而言C大調是壹個最基本的調；他大多數的歌劇都是建立在C或者D大調。G大調的《巴斯蒂安巴斯蒂安娜》和降E大調的《魔笛》是個別現象。壹些早期的歌劇在其它調上收尾；在那個時候，莫紮特還不相信有穩定的調性中心這壹說法。C大調是壹個溫和開放，適合於每壹個人的調性，它可能在鋼琴協奏曲K.503中有莊嚴的泛音，它會有費加羅《花蝶不再飛》的直率，采琳娜《情人啊，用這靈藥》的溫柔，《魔笛》第壹幕終曲時的神秘。莫紮特很多偉大的作品都是C大調；主線通常是開放和人性的，比如《女人心》的序曲，朱庇特交響曲的開頭或者鋼琴協奏曲K.467；C大調是無數莫紮特迷人樂思萃取的源泉。
c小調有更多的變化但卻更統壹的內涵：莫紮特很小心謹慎地使用這個意義重大的調式。我們可能會聯想到這是不完整的莊嚴大彌撒曲K.427的主調以及獨創性的鋼琴協奏曲K.491，早在莫紮特創作神劇《得救的貝托利亞》時，他為那些不幸的祈禱者改成c小調，就像他改變彌撒曲K.47a（僅兩個樂章）的調性壹樣，並且他在未來創作的《伊多梅紐》中的禱告祭祀合唱也同樣如此，這種僧侶般莊嚴的合唱《伊多梅紐》中多次出現。在《魔笛》中兩個相愛的人的合唱前奏曲，為雙鍵盤所寫的賦格K.426或者弦樂五重奏K.546，當然還有在未完成的大彌撒裏，c小調有著更為強烈的表達。宗教性格的c小調傳遞了***濟會葬禮音樂K.479a以及展開了伴隨著***濟會三聲部的第2號《塔摩斯，埃及之王》音樂；之後c小調音樂成為了陰謀的記號，比如《魔笛》第2幕終場夜後的出場突然雷聲大作便是如此
在壹個長期的時間段裏，莫紮特的c小調可能傳達壹種簡單的惱怒或者挫折心理，比如《牧人王》第12曲，《假扮園丁的姑娘》第16曲，最好的例子莫過於艾萊特拉在《伊多梅紐》中的火山爆發詠嘆調《歐萊斯特和愛雅斯神呵》；費蘭多的小抒情調《即使被出賣，受侮辱》也是屬於此類，在器樂作品中則有鋼協K.491和風琴小夜曲K.384a。但在另壹些作品裏，憤怒顯得更加有英雄性和挑釁心理，具有莫紮特的獨創之處。比如《皇帝的悲劇》第22曲，《盧西奧.西拉》中勇敢面對死亡的第22段；我們可以把這種感情聯系到鋼琴幻想曲K.475以及鋼琴奏鳴曲K.457。作為英雄般的絕望c小調出現在《魔笛》開場塔米諾王子被大毒蛇追擊那壹場。有時候c小調只是壹種憂郁的標誌，比如《假扮園丁的姑娘》第21段，兩個迷路不幸的女人-這裏派生出壹種可能，C.P.E巴赫的c小調影響了莫紮特的降E大調兩部鋼協K.271,K.482慢樂章中溫柔憂郁特質以及交響協奏曲K.364。
D大調是莫紮特壯麗，軍隊或者英雄勝利凱旋，極度自信的貴族階級的調性，通常和小號和鼓聯系起來，這點上莫紮特的很多歌劇都勾勒出很帥氣的壹副皇室場面，例如《皇帝的悲劇》，《西皮奧內的夢》，《唐璜》，包括《費加羅的婚禮》中的阿瑪維瓦伯爵府。D大調還有另壹種莫紮特性格，但很少使用。它的音樂在曲調上多彩斑斕，具有冥想氣氛，最好的代表是他逝世前最後壹部宗教合唱曲《聖體頌》K.618。
d小調是壹種人性焦慮渴望被多彩地表達出來的調性。比如鋼協K.466，弦樂五重奏K.421，安魂彌撒曲。神劇《得救的貝托利亞》序曲，《紮伊德》中梅洛洛格第2號旋律，以及《費加羅的婚禮》序曲中遺失的慢板片段；在《唐璜》裏長官在序曲以及第二幕終曲時輝煌的登場；《魔笛》中夜後第二次出現時狂怒的詠嘆調。莫紮特從他孩提時期喜歡用F大調或D大調來表現悲慘的挫折以及教堂音樂-垂憐經K.368a是比較成熟時期的範例。在成熟時期他已經很慎重地使用 d小調了，只有在表達某些特別的效果上並且調性正好是在主調的關系小調上才使用。
降E大調在莫紮特作為拿波裏歌劇作曲家時期意味著莊嚴神聖。降E大調被用在《魔笛》和其它壹些***濟會音樂中（如第39號交響曲），但同樣也有其他用途：在他壹些圓號和鋼琴協奏曲中，原本就歡快愉悅的曲調增加了壹層高貴的氣質；在《牧人王》裏表達堅定不移的愛情。這個調對於莫紮特而言的作用是情感的對比，準確地表達出某種情緒的狀態
樓E大調在莫紮特的器樂作品裏幾乎沒有，更多的是在他的歌劇作品中。對於洛可可的作曲家和巴洛克時期壹樣都認為E大調是壹個平和的調性，傾向於田園音樂和對自然的沈思：所以阿波羅在自我介紹時以牧羊人的身份來偽裝，紮伊德向往自由，伊麗亞凝視著將要和她愛人幽會的花園以及伊多梅紐滿懷感激地對平靜的大海深情壹瞥。這個調同樣也是A大調小提琴協奏曲慢樂章以及鋼琴三重奏K.542的主調。
E大調似乎還是莫紮特壹個表示歉意和觀點的記號：《假扮園丁的姑娘》裏羅西娜請求愛神不要傷她的心；《得救的貝托利亞》裏的阿米塔對她不愛國的行為乞求諒解。阿斯卡尼奧對於他不敢接近他所愛慕的人感到懊悔。利波萊羅推辭被迫使參加的晚飯邀請而請求原諒。其余的兩個例子帶有辯解和說教意味：阿方索對他的士兵朋友保證女人的堅定不移不過是想象力的臆造；薩拉斯特羅教育帕米娜太陽王沒有復仇心的做人哲學。
e小調在莫紮特作品裏十分罕見。《得救的貝托利亞》最後的合唱以氣勢宏偉的巴洛克風格e小調開始，之後因為單聲聖歌的進入就轉向了G大調。在壹部被遺棄的兩樂章的小提琴奏鳴曲K.300c；早期的G大調弦樂四重奏的慢樂章以及壹些教堂歌曲是e小調，由於某些原因，莫紮特避免運用此調。
F大調是壹個樂觀開放的調性，莫紮特把其得心應手地發揮到了極至。其中很多有趣的作品都是神童時期嘗試的實驗品，比如第壹部小提琴奏鳴曲K.13的小步舞曲；《女人心》第9段略帶傷感的低音，《魔笛》第二幕開場，同樣地也出現在《伊多梅紐》裏的神殿場景裏。當然了，沒有哪個F大調能比《費加羅的婚禮》第18和27兩段，《唐璜》裏的第1，6和13和更加出色的第25段，或者帕帕基諾的第20段，《女人心》的第23段更好了。
f小調出現在《費加羅的婚禮》裏園丁的女兒巴巴麗娜那並不怎麽嚴重的悲歌以及《女人心》裏阿方索無病呻吟的詠嘆調中。我們可能會聯想到《得救的貝托利亞》中所描繪的被擊敗的敵人在荒野外呻吟哭喊的場景。而最重要的運用是《唐璜》的第壹幕長官死後的三重唱以及兩部管風琴套曲K.594，K.608。
升f小調在鋼琴協奏曲K.488裏是壹個崇高的柔板調性，這個調是莫紮特表達痛苦悲傷的手段，但卻很少在他的期余作品裏再出現過，盡管莫紮特沈溺於它的關系大調A。而在《蒂托的仁慈》第壹幕終曲時有很精彩的降G大調的曲例。
G大調像F和C大調壹樣是開放調性。它拉開了《費加羅的婚禮》和《女人心》兩劇的序幕；在《唐璜》裏則傳遞了澤裏娜和瑪塞托二人的激情；《女人心》裏古列爾莫勸說費蘭多的詠嘆調《女人為什麽這樣殘酷》有著詼諧幽默中掩藏的憤怒之感（比起費加羅類似情景使用的降E大調火氣小很多）。在《牧人王》裏則通過G來介紹伊麗莎的出場，而她那更加成熟迷人的情人出場用的是F大調。在鋼琴協奏曲K.453的第壹樂章利都奈羅裏G大調更是展現了多樣的情緒。同樣的表現可以在《第4小提琴協奏曲》以及藝術歌曲《紫羅蘭》裏發現。
g小調和降E大調是兩個莫紮特最具特色和個性的調性。在《第25交響曲》，《假扮園丁的姑娘》裏阿米達的詠嘆調；《紮伊德》裏的《老虎啊，去磨妳的利爪吧》，鋼琴四重奏K.478以及浪漫曲K.466的中段都體現了憤怒激動的情緒。在《後宮誘逃》裏有壹種特別的喜劇式人物的進入出現在警衛奧斯敏爬到樹上演唱詠嘆調《如果發現可愛姑娘》；在《第40交響曲》的終曲時g小調的回歸暗示了壹出諷刺喜劇的結束。而在大多數情況下，g小調對於莫紮特而言是壹種表達憂郁痛苦的無與倫比的手段，例如《第40交響曲》第壹樂章的憂傷結尾；帕米娜誤以為幸福已經結束的詠嘆調帕《啊，我知道了》； 《盧西奧.西拉》第壹幕最後朱妮婭為他父親的亡靈祈禱；康斯坦茨的憂傷之歌等。有時候這些悲傷是表面膚淺的，例如《巴斯蒂安巴斯蒂安娜》第14曲或者鋼琴協奏曲K.456裏的慢板樂章。有時候也具有諷刺表現，例如《女人心》裏的假裝自殺情節，夜後詠嘆調《遭受痛苦》裏故作姿態的自憐。莫紮特早在作品9就開始用g小調，壹開始並沒有投入情感，但之後便逐漸開始富有戲劇性。他11歲時創作的幕間劇《阿波羅與海辛特斯》裏的g小調就成功表達了狂怒和悲傷之情。之後在《皇帝的悲劇》中，他已經能夠熟練運用這個調來表達其中憂傷情緒的擴張加重。在g小調旋律中，他壹貫采用降二級和六級音：他令人羨慕地推導出了壹套g小調的作曲體系。
降A大調有四個降號對於莫紮特而言是壹種先進前衛的調性。但他經常使用這個調，早在K.15dd的行板中就用降A來勾畫出倫敦風格的交響樂章。在他的歌劇裏，這個調只和《女人心》第二幕終曲布林迪西卡農有關系；此外迷人的藝術歌曲《在孤獨的樹林》也是降A大調，《第39交響曲》行板裏也可以感受到這個調性的特別之處。
A大調作為田園風格的調性是莫紮特從他同壹時代的前輩J.C巴赫那裏繼承來的。最開始這個調對於他而言只是個溫和平淡的感覺。但到了成熟期後，他逐漸發現三個升號的調性裏蘊藏著美感，並被深深吸引住了，特別是當單簧管進入時（A大調是單簧管的首調）。當然作品有很多，聽者只需辨別出溫和平淡的A大調（例如《第29交響曲》）和溫柔甜美的A大調（費蘭多的詠嘆調《愛的微風》）之間的精妙差別便可感受到其中的魅力了。這個調還經常表現壹種寬宏大量的品質，成熟期的莫紮特在用A大調時，喜歡以主調的屬音E來進入，最有名的例子就是《單簧管協奏曲》，只需壹聽便知道樂曲深深地打上了莫紮特的烙印。
a小調，壹個沒有升降號的簡單調性是莫紮特最早在其交響樂作品中嘗試的小調（遺失的K.16a）。之後他將這個調與異國風味親密聯系了起來，比如《土耳其進行曲》，《第5小提琴協奏曲》末樂章的前奏曲以及《後宮誘逃》裏的土耳其風情。同時也有著如鋼琴奏鳴曲（K.300d）的孤獨情緒，熱情洋溢的鍵盤作品K.511，阿瑪維瓦伯爵的宣敘調《我是勝利者》以及園丁姑娘桑德琳娜的詠嘆調。在這些作品裏仿佛和a小調都有著心靈感應，就好比後者與A大調緊密相聯壹樣。
降B大調在莫紮特作品裏經常在演員移動時候的動態運動下使用。費蘭多的求愛之歌《啊，我理解那美麗的靈魂》，埃爾維拉對唐璜憎惡的《不能信任妳》；帕帕基諾連聲不滿的哼哼都是在移動時演唱的；再加上打獵場景時候的回旋曲也是這個調。這個調同樣象征著活潑機智，比如唐璜的勾引女性的詠嘆調《把葡萄酒喝得酩酊大醉》。在很多莫紮特降B大調作品中都有著類似的智慧和精力。
降b小調最早出現在小步舞曲K.8，之後的連祈歌K.125，《第16弦樂四重奏》也有出現，但5個降號對於任何作曲家而言都多了些。所以很少被使用。
b小調出現在壹些器樂作品中，作為D大調的襯托以取得更有色調感的效果，比如彌撒曲k.186h。在他的歌劇作品裏，《魔笛》終曲喜結良緣後的戀人合唱之前用的是b小調，目的是爆發出之後神聖莊嚴的喜劇結局而顯得更有張力。《後宮誘逃》第三幕培德利羅的小夜曲《在我的祖國》中的b小調顯得十分含蓄，盡管之後很快就被D大調所代替了。
這裏必須被強調的是，對於在莫紮特時期的作曲家們而言，要確定壹部作品的調性並不是靠壹時靈感的幻想臆造，而是需要通過比較調性特征和曲式結構配器來決定的。莫紮特能夠大膽創新地漫遊在調性世界裏-在費加羅中他將自己延長後的第二幕終曲設定為半音程調性（降E大調），傲然獨立於整部以D大調為主調的歌劇之中。當他需要在壹個特定的時刻來詳細描述壹種特別的心情，他盡管並不總是能夠讓樂曲跳到他最喜歡的調上，但卻總能夠找到壹個能夠持久回味的替代品，並且壹定能夠適應演奏家們的實際表演能力的調性。其中壹些他最能夠運用自如的調性能夠在壹個中篇幅的宣敘調或者壹小段詠嘆調中隨時可以被發現。單憑莫紮特對於“調性性格”所作出的貢獻已經足以能夠讓他載入史冊。 載於<音樂之友>