古代山水畫的特點藝術特征
古代山水畫的特點
壹、具有典型的歷史特征
中國山水畫的歷史，源遠流長。獨立的山水畫正式出現在魏晉南北朝。東晉畫家顧愷之在《論畫》中雲：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬……”看出此時的山水畫已初步從人物畫的陪襯中獨立出來。據有關文獻記載，顧愷之當時就曾畫有《雪霽望五老峰圖》、《廬山圖》等山水畫。另外據史料載，當時的夏侯瞻有《吳山圖》，戴逵有《吳溪山邑居圖》，戴勃有《九州名山圖》等山水畫問世。當時畫山石只勾染而無皴擦，畫水多用線，樹幹與葉子也用勾染法，多為扇形葉子的銀杏樹。由此可見山水仍在部分的充當人物的襯景，以至於“人大於山、水不容泛”等不太協調的景象出現。有的畫中甚至以誇張變形的手法處理樹石，追求裝飾趣味。但是，此時的山水畫理論已經基本成熟，“或強調哲理性的顯現，或重視抒情的表達”，而且討論了空間的表現，奠定了中國山水畫的理論基礎。這樣壹直到了隋唐時期，中國山水畫才可以說是已經完全成熟了，並漸漸形成了獨立的畫種，同時也出現了展子虔、李思訓、王維、張璪等壹大批專畫山水的大師。這些大師註重寫實，將山水畫逐漸推向高峰。展子虔的《遊春圖》，反映了隋代或初唐青綠山水畫的面目，雖然還沒有徹底擺脫裝飾的原味，但寫實力已經有了較大提高，極能抒發作者的情懷，已能將山水畫和人物畫及花鳥畫的抒情性提升到幾乎相同的臺階。只是這時候的技法還比較古老、稚拙，沒有具體而鮮明的個人風格。但是，不能否認山水畫就是從這裏開始正式走上了蓬勃發展的道路。宋元是山水畫的鼎盛時期，名家輩出，流派紛呈，集中體現了古代山水畫的藝術成就和審美特征。據《圖畫見聞誌》《宣和畫譜》《畫繼》《圖繪寶鑒》所載統計，僅畫家就有180 余人。題材、內容廣泛，江南江北，名山大川，宮景臺閣，村野漁樵，各盡風貌。從形式上看，水墨、淡彩、青綠巧整點綴，皴法、構圖、題款各具特色。其分類主要有青綠山水、淺絳山水和水墨山水三種，分別以工筆或寫意的技法形式予以表現。
二、融合鮮明的儒道思想
受中國古代儒道思想的影響，中國藝術所依存的美學基礎就有了儒道思想極深的烙印。中國古代哲學對於自然的認識不同於西方哲學。中國山水畫誕生的東晉，正是道家的玄學風靡四方的時候。道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國山水畫甚至整個中國文學藝術的重表現而略再現的美學觀念和基礎。這不但體現在繪畫上，甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通視為創作的最高境界。中國山水畫追求天人合壹的境界，不重形似，有著突出的內在精神美。中國山水畫的整體面貌有壹個明顯的審美特征，那就是呈現出壹種靜穆、含蓄、玄淡、渾茫和中庸柔和之美，極少有浮躁不安、劍拔弩張的火氣與剛猛之感。
不同的民族、地區，必然產生不同的文化現象，藝術是民族文化中最突出、最活躍、最深刻的表現形式。作為重要畫科之壹的山水畫，蘊涵著豐富、深刻的民族文化精神，根深蒂固的儒、道思想可謂是我國民族文化的精髓，兩千多年來，它對中華民族社會生活方方面面的影響是不言而喻的，山水畫固然不能例外。
1. 中國山水畫和儒家思想的關系。即使是最工整細膩的中國山水畫，也是“寫意”的，正所謂“妙在似與非似之間”也。造成這壹現象的原因，正是直接或間接地受儒家“中庸”思想之影響所致。這對文藝創作更是影響至深至廣，對中國山水畫來說亦頗有啟示：過分追求自然山水之形質，就會走入“媚俗”自然主義之極端;相反，絲毫不顧自然山水之形態，壹味追求筆墨技巧，搞表面點綴，勢必陷入“欺世”的形式主義之窘境。五代末北宋初山水畫家代表荊浩，關仝及範寬之作，那大山大水的構圖，雖有“遠視則不離座外”之宏大壯美感，但它所真正展現出來的還是壹種平和的靜態之美，因為它所蘊含的運動及張力是內斂的而非張揚的，可以說是寓動於靜的。這在範寬的《蹊山行旅圖》中，我們能更清楚地感到這壹美征。儒家講“仁”與“德”等等，“仁”與“德”都是建立在“中庸”平和，甚至是“謙讓”基礎上的。可謂謙遜有加，這在整體心理上無不表現為無示張揚、不露鋒芒而傾向於平靜的。這就是儒家之“仁中有和，靜中藏動”之思想。
荀子曰“人何以知道?曰：心。心何以知?曰：虛壹而靜。……靜則察。知道察，知道行，體道者也。虛壹而靜，謂之大清明。”“虛壹而靜”的觀點不僅在哲學史上影響甚大，而且還深深地滲透到山水畫創作中，致使它在整體上表現為偏於靜穆的沖虛之美。此正如歐陽修所雲：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意近之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。”從兩個“難”字上，我們不難看出歐陽修也是推崇繪畫“沖虛、寧靜”之美的'。
2. 中國山水畫和道家思想的關系。人與自然的協調、統壹、融合的審美觀點和道家提倡的天人合壹的思想有著很大的***通性，或者說在道家思想中表現得更為徹底。正如莊子所言“天地與我並生，而萬物與我為壹”。宗炳說：“聖人含道映物，賢者澄懷味像。至於山水，質有而趣靈……夫聖人以神法道，而賢者通;山水以形媚道，而仁者樂。”於此，宗炳認為：山水之形象中蘊含著“道”，體現著“道”。道映於物，需要賢者靜氣、凈心去體味。與宗炳同時代的王微也說：“本乎形者融靈……止靈亡見，故所托不動。”王微同樣認為，神和靈是與形不可分割的整體，神無所見，所以托於山水之具體形式上。這裏“靈”其實就是指的“道”。看來山水畫在萌芽時期就和“道”結下了不解之緣。也正是受“道”的深刻影響，中國山水畫才沒有把追求形、色、體、光的逼真放在首位，而是把“澄懷觀道”作為終極目標。老子的“道”在美學上的體現就是壹種含蓄、玄遠太虛的朦朧之美。也正是這“大象無形”之美賦予了山水畫以無限生機。
從山水畫的圖式中我們可以看出：山水不像人物、禽鳥那樣結構嚴謹，比例精確。山石樹木等的形體造型可以說不受太多束縛，無“常形”的山水畫，正有利於完美體現“大象之美”。惲南田的壹段論說更能幫助我們對山水畫與“道”之親和關系的把握和體悟，作為畫家，“須知千樹萬樹無壹筆是樹，千山萬山無壹筆是山，千筆萬筆無壹筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸。”不是樹不是山也不是筆墨，是什麽?是“道”的化身，是道家“色即是空，空即是色，無為而至”之思想。
三、營造深刻的人文意境
傳統的“寫意”作為中國畫的畫法由來已久。畫家們在創作中並不片面追求視覺效應和筆墨技巧，而是直觀面對自然和生活，到自然中去感受，體悟其物象精神，發掘美好本質。王維認為“凡畫山水，意在筆先”;張彥遠在《歷代名畫記》中說顧愷之畫“意存筆先，畫盡意在”、“雖筆不周而意周”。山水畫的意境就是山水畫所創造的境界，主張以意為主，強調表現，意造境生，營造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水畫創造的意境不光是優美的景色、山川的風光，更多的是畫家理想境界的追求，是超脫於煩瑣與庸俗社會的心靈居所，或是仙境壹般的縹緲神奇，或是悠閑農夫漁樵的隱居之所。文人山水畫多表現的是逸居山林的情趣、素樸自然的水墨風光;宮廷畫家多表現亭臺樓閣、美女雲霞、酒綠燈紅、人間仙境。不同的人畫不同的畫，相同的山水表達不相同的意境。
中國古代山水畫表面上表現的是自然山水，實際上表現的是“人”。它表現的是人的道德品性、精神氣質和理想追求，是畫家內在心靈的自然化、物態化呈現，表達著豐富的人情冷暖與深邃的藝術意境。
中國古代山水畫的造型，大多不是自然的翻版。宗白華說：“畫家畫山水，並非如平常人站在平地上壹個固定地點，仰首看天;而是用心靈的眼，籠罩全景，從全體來看部分，‘以大觀小’，把全部境界組織成壹幅氣韻生動、有節奏、有和諧的藝術畫面，不是機械地照相。”中國古代山水畫總是通過畫家從觀察、從直覺到聯想、到想象而塑造意象，其中綜合的成分很多，正如陸機《文賦》所說的“觀古今於須，臾，撫四海於壹瞬”。打破時空限制，把腦海裏的山山水水整合到壹起，在“似”與“不似”之間創作出具有個人風格的作品來。範寬曾在秦隴壹帶深山危坐終日，縱目四顧，以求其趣;荊浩曾遍賞太行而畫山……這樣通過長期觀察、意合而創作出來的山水畫，合理又未必合理，而又不悖理。中國古代山水畫正因“似”與“不似”的巨大張力而使創作取得了相當大的自由。比如可以山疊山、水連水，可以雪裏芭蕉，可以異樹同株，可以壓縮、特寫，可以延續、連環，大小、長短、高低隨心經營位置，是而又非是，似而又不似，並不使人覺得怪誕;又比如，山水畫強調畫雲山、流水、煙樹、霧氣，有時只畫壹兩個峰尖，就把千丘萬壑從朦朧中表現出來，以少勝多，以有限表現無限。
宋代馬遠有系列“水圖”12 幅，分別為“波蹙金風”、“洞庭風細”、“層波疊浪”、“寒塘清淺”、“長江萬頃”、“黃河逆流”、“秋水回波”、“雲生蒼海”、“湖光瀲灩”、“雲舒浪卷”、“曉日烘山”和“細浪漂漂”。這12 幅畫，或波光浩渺，或波濤洶湧，或婉蜒平靜，或浪潮暗湧，或微波輕蕩，或浪花翻卷，把不同形態、不同情狀的水描繪得淋漓盡致，可謂水之絕致。
沈括《夢溪筆談》說：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象位置、彩色瑕疵而已;至於奧理冥造者，罕見其人。如彥遠評畫，言王維畫物多不問四時。如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫壹景，余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉。此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。”應該說，“得心應手”、“意到便成”體現了中國古代山水詩畫的整體特色。
葉朗說：“中國古代山水畫家喜歡畫‘遠’，高遠，深遠，平遠。中國古代很多山水畫，近處是廣闊的水面，有木橋、樓閣、小溪、漁船，遠處有無數的高山幽谷，整個畫面是由近處壹層壹層往遠處推，越推越遠。山水本來是有形體的東西，而‘遠’突破山水的有限的形體，使人們的目光伸展到遠處，從有限的時間空間進到所謂‘象外之象’、‘景外之景’。”
從中國古代山水畫來看，要表現作者情懷意趣，在結構造型方面不重形似而重精神的傳達，跟詩歌抒情的特質不謀而合，由此主觀願望出發，突破時空限制，以有形表現無形，以有限傳送無限，融會了畫家對宇宙、歷史、人生的深切感悟，這就是意境。中國古代山水畫從宗炳、王微開始，就已註重景外之景、象外之象的追求，雖然當時並未從理論高度明確提出創造意境，但他們的畫論和創作已現端倪，宗炳提倡“臥遊”、“澄懷味象”、“洗心養身”，王微提出“以神明降之”、“畫之情”，即是後人提倡寫神、寫意的先聲。中唐以後的動亂時局，把有誌仕進的士人推上了隱逸之路，使他們能直接感受山水。荊浩、關仝、範寬、李成等，皆為隱逸之人，他們在山川峽谷之中，心領神悟山水、物象之原生狀態，所以能夠感受到山水自然的總體品格。如範寬《雪景寒林》、王詵《漁林小雪》、李唐《煙嵐蕭寺》、馬遠《寒江獨釣》等對山水經驗的傳達，不在再現而在表現，不在寫景而在達意，即蘇軾所說重在表現言語之外的無窮意味。馬遠《寒江獨釣》，只有披蓑持竿的漁翁，背面為煙雨籠罩的小山丘。所謂“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處”。此畫以渺茫寒寂的山丘和獨立垂釣的老翁，創造出令人冷靜思索且悵然超然的人生境界，滲淌出詩的寒荒意境。沈括《夢溪筆談》說南唐董源寫江南山，用筆草草，近視之不類物象，遠視之則景物燦然，幽情遠思，如睹異境。這種“異境”，便是詩壹般的意境。遠離紅塵俗世，逃逸到最清純最無瑕的大自然中去，從而完成清靈飄逸的人格品性之表達，這是中國古代文人畫家不懈追求的。方士庶《天慵庵隨筆》說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，於天地之外，別構壹種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”中國藝術的精粹即在於此。
董源的《瀟湘圖》是壹幅短橫卷，畫的是江岸洲渚之間漁人、旅客的活動。前景描繪沙磧平坡，有女子二人往水邊行去，中景為江面，江上有壹船駛來，船上六人，有端坐者、持傘者、橫篙者、搖櫓者等。後景主體為遠山茂林，有漁人張網，遠處有小船往來。這是典型的江南風光。此畫不畫水紋，多留山頭空白，以碎點表現朦朧遠樹，雲煙吞吐，遠山沈浸在壹片迷茫之中。整個畫面動靜結合，以動顯靜，呈現壹片溫潤祥和。欣賞《瀟湘圖》，從遠山往近水，再從近水近人往遠山，循環往復，整幅畫彌漫的是江南潤澤秀美的氣息，以及人生溫和乎潤、自然自樂的平和意境。這種意境就是王國維說的“有我之境”，把畫家的人格、品性、意趣及向往都溫和地在山水自然中展現了出來，個人的小“我”表現於自然造化的大“我”之中，小“我”的情懷意趣以大“我”的物化形態烘托出來。
倪瓚的《漁莊秋霽圖》，這是他55 歲時的作品，展現了他成熟時期的典型畫風，畫卷描繪江南漁村秋景及平遠山水，以上、中、下“三段式”構圖顯露個人特色：上段為遠景，三五座山巒平緩展開;中段為中景，不著壹筆，以虛為實，權作渺闊平靜的湖面;下段為近景，坡丘上數棵高樹，參差錯落，枝葉疏朗，風姿綽約。整幅畫不見飛鳥，不見帆影，不見人跡，壹片空曠孤寂，倪瓚在前人所創“披麻皴”基礎上再創“折帶皴”，以此表現太湖壹帶山石，如畫遠山坡石，用硬毫側筆橫擦。濃淡相錯，頗有韻味。其畫中之樹也用枯筆，結體有力，樹頭枝椏用雀爪筆型點畫，帶有書法意味，畫的中右方以小楷長題連接上下景物，全圖渾然壹體，達到詩、書、畫完美結合。倪瓚這幅畫從近處枯樹開始，樹的突出首先抓住了欣賞者的目光，而樹的傲岸孤倔定格了整幅畫的主格調，遠處的山是淡淡的、幽幽的，中間的水沒有壹絲波紋。在這樣的景象中盤桓，領略到的是幽淡荒寒而倔傲孤高的意境。這幅畫作於1339 年，倪瓚38歲，和他散盡家產漂泊江湖僅壹年之隔。值此之際，倪瓚甚感生活顛沛，人生苦短，內心是苦悶仿徨的，人生該往何處去，在何處定位，畫中面對山水靜思的主人，正是倪瓚自身寫照。此後，他漸悟人生真諦和宇宙玄機，在後期山水畫中隱去小小的自我而歸正於宇宙大化。
從具體山水畫作來比較分析《瀟湘圖》和《漁莊秋霽圖》，人生況味不同，意境也不盡相同：壹個溫潤，壹個清秀;壹個敦厚，壹個飄逸。但兩幅畫都給人無盡的詩的思緒感染和美感享受，更有深深的人生況味和人生哲理在其中，帶給人無限的憧想、無窮的沈思。此外，墨韻之色彩，筆見其風骨，此文則略之。“畫外有畫，山外見山，意在筆先，虛實有無”，這便是中國古代山水畫之特征。
古代山水畫"三遠"表現法
北宋中期的郭熙在《林泉高致》說山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠;自山前而窺山後謂之深遠;自近山而望遠山謂之平遠。"中國山水畫往往在壹幅畫中有"高遠"讓妳體會山峰的雄健，感到山勢逼人，如身臨其境;有"深遠"讓妳感到山重水復，深邃莫測;有"平遠"視野開闊，心曠神怡。要達到這樣的效果，就要打破焦點透視觀察景物的局限，而要用仰視、俯視和平視等散點透視來描繪畫中的景物。
古代山水畫與西方風景畫藝術比較
壹、中國古代山水畫與西方風景畫的特點及藝術精神
中國古代山水畫區別於西方風景畫的就是它的寫意性，這也是中國繪畫藝術最根本的特點。所謂寫意，就是偏重於意韻與情趣的表達，並不拘泥於客觀對象本質的外貌形態，強調創作者的主觀情感的融入。“或強調哲理性的顯現，或重視抒情的表達”，但這種“抒情的表達”又並不是無本之源，並不是作者的隨心所欲，而是在觀察客觀對象的基礎上完成的。當然，中國繪畫表現出來的這種偏重主觀情感的表達，強調寫意性的特點，與中國的文化傳統、哲學思想及宇宙人生觀緊密相連。因為中國古代信奉“道”家思想，道家的那種重“心”略“物”的哲學思想奠定了中國古代山水畫乃至整個中國藝術的重表現而略再現的美學基礎。所以，壹個中國山水畫家就要有容納百川萬物的胸中意氣，才能做到下筆揮墨灑脫自如，才能表現出山水畫那種超然與淡泊的意境。
西方藝術因為受到基督的影響，認為:藝術家對外在美的準確、完美的體現，目的是向上帝靠攏，是對上帝的壹種貢獻。所以西方畫家非常註重繪畫的寫實性。寫實性與寫意性是相對的。所謂寫實，顧名思義即藝術家偏重於客觀描寫對象的外在特征，把客觀對象的色彩、外貌及其所受的光影關系都盡可能真實地描繪出來。西方藝術家和中國藝術家關註內容所不同的方面主要在於是否較真實地模仿再現對象，而不是強調藝術家的主觀感受和體驗。所以，西方風景畫家追求的是盡可能地再現自然，采用不同的手法描摹自然的景色，甚至尋找科學的方法，試圖更形象、更直接地表現自然。這種表現基礎是建立在他們對自然細致入微的觀察之上的。
二、中國山水畫和西方風景畫表現手法不同
中國畫因為使用的是最富有彈力的毛筆和對筆觸、水分變化反應最為靈敏的宣紙，所以形成了中國畫筆墨不易塑形，筆觸變化無究的特點。同時中國山水畫主要是依靠水墨和毛筆用“線”造型，用“線”和毛筆的各式各樣的皴擦來塑造各種山石及流水的特性。因此，“線”在中國山水畫中是壹個十分重要的元素。對“線”應用的好壞直接影響到壹幅山水作品的成功與否。所以想要畫好中國畫並非壹日之功，它需要大量的時間去摸索與練習筆墨和線條，以達到十分嫻熟，這樣才能得心應手地畫好壹幅畫作。因為，每壹個畫家對生命的領悟都不壹樣，中國畫家把這種對人生的認識與感悟滲透到線條與筆墨之中，最後形成具備自己獨特風格的畫風。
西方繪畫使用的是與中國畫完全不同的油畫筆、油性顏料與畫布，因為工具與表達媒介的差別，就必然導致中西繪畫表現手法的不同。上面說到西方藝術強調寫實性，真實的摹寫對象，而繪畫是二維空間藝術，要想在平面的二維空間中塑造出三維空間來，必須用塊面和明暗來表現對象。所以西方風景畫不同於中國山水畫的“線條”，它用油畫筆和顏料表現形體的塊面和明暗，加之以色彩作為主要的造型手段。西方藝術家認為，必須通過壹個個小的塊面，才能塑造出接近現實事物具有立體感的對象來，因此西方風景畫中的湖光山色都是由壹個個的“面”組成的，加之光影與色彩，來增強畫的體積感與真實感。所以我們看到的西方風景畫比中國山水畫更接近現實生活中的自然景觀。
三、中國山水畫與西方風景畫的空間觀念不同
我們比較中西的兩幅作品:黃賓虹的《山中坐雨》和多比尼的《奧普特沃茲的水閘》。從中可以看出，中國山水畫《山中坐雨》是壹種自由的流動式的空間觀念，這種空間觀念不受時間和空間的限制，沒有固定的視點，可以將不同視點觀察到的對象同時組合在畫幅中。正如宋代郭熙所說的“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠;山前而窺山後，謂之深遠;近山而望遠山，謂之平遠。”可見中國畫的這種空間觀念不是壹般的物理空間觀念，而是壹種置於天地間非常自由靈活的空間表現，所以中國古代山水畫，大多山下農舍掩映於群山林野之中、行旅之人漫步於溪橋湖畔邊，畫中充滿著詩情畫意，毫不拘泥於現實的空間環境。這就體現了中國繪畫中特殊的透視方法--“散點透視法”。
再來看看西方風景畫的代表作多比尼的《奧普特沃茲的水閘》。畫家力圖在平面上塑造出壹種立體空間感，逼真的再現對象所處的空間環境，他只是在自然和風景畫的空間轉化中充當了壹個載體的角色。他運用的是帶理性的科學分析的焦點透視法，他的這種空間觀念是建立在其科學和理性思想的指導下的，是用明暗和透視來表現的。所以說，西方藝術家對於空間理念的認識，就是對自然實實在在的空間認識，並不能像中國畫家那樣能夠脫離真實自然的約束。
中西藝術的確是兩種不同的藝術形式，其審美思想和表現手法都有著較大的差異，但作為人類藝術精神的表現，它們又有著***同之處，完全可以互為借鑒，***同創新協調發展。