玻璃畫藝術歷史
玻璃畫（glass-painting）在玻璃上用油彩、水粉、國畫顏料等繪制的圖畫，利用玻璃的透明性，在著彩的另壹面觀賞。
用鏡框鑲嵌，裝飾趣味濃郁。主要用於室內裝飾。
題材多取自風景、花鳥和吉祥如意圖案等，也有描繪人物的。色彩鮮明強烈，具有喜慶氣氛。
玻璃畫歷史可上溯到古埃及的著色玻璃。17世紀末至19世紀初，它流行於德國、捷克等國家，幾乎全為宗教性民間畫，常作為小型的聖畫像成為每個家庭供奉的禮拜對象。
中國清代乾隆年間，意大利畫家郎世寧將此畫傳入中國。在清代乾隆、嘉慶時期，我國部分地區頗為流行。
婚壽喜慶，商店開張誌喜，人們常以玻璃畫作為賀禮。
二、玻璃畫玻璃畫有收藏價值嗎妳好，
這個應該有壹定的收藏價值。關於收藏品的收藏價值已經回答很多次了。值不值得收藏？它自有物質、精神兩方面的意義。壹方面，它是承載歷史、文化、藝術信息的商品，其價值具有不穩定性，隨著時代風尚、審美趣味的變化而變化。而整體上呈上升趨勢。以書畫為例，齊白石的同壹幅畫，在70年代值100元，而到現在，可達到30萬元。至於古代的書畫，經年累月，其漲幅就更大了。
在現代社會，從事收藏已成為人們重要的投資手段。相對較低的投入、和相對較高的產出，低風險、高效益的文物收藏已越來越受到有識之士的青睞。在經濟日漸繁榮的今天，收藏已不再成為文人雅士的專利，而逐漸成為人們經濟生活和精神生活的壹部分。
歷史上靠收藏而成為巨富的人，實在是數不勝數。明代中葉，因為江南經濟的發達，湧現了壹大批書畫鑒藏家，如文徵明父子、項元汴家族，王世貞兄弟以及董其昌等等。這些收藏家同時又是著名的書畫家，他們的收藏壹方面推動著當時書畫市場的繁榮，同時也推動了經濟的發展。
收藏品不僅是財富、更是品位、修養、以及地位的象征。尤其是近年來眾多企業參與收藏，充分展示現代企業的層次和魅力，使其在激烈的商戰中永遠成為大眾關註的對象。
三、玻璃畫的制作新工藝考古資料表明，中國古代的玻璃制造工藝始於西周時期，歷經綿延不絕的兩千余年，至清代發展到頂峰，成為古代玻璃史上的鼎盛時期。故宮博物院藏古代玻璃器4000余件。從藏品的時代上看，戰國到明清幾乎不間斷。其中絕大部分藏品為傳世品，尤以清代玻璃制品所占比例最大，約占整個藏品的90℅。清代玻璃器又分宮廷制造與民間制造兩大系列，宮廷玻璃器占其中的3/4。宮廷玻璃代表了清代玻璃制作的工藝水平，是造辦處玻璃廠按照皇帝的諭旨為皇家制作的各種玻璃器皿。有清壹代從康熙皇帝玄燁到末代皇帝溥儀，內務府官辦作坊——造辦處玻璃廠從未停止過玻璃的制造與生產。
玻璃廠建立後，清代的玻璃制作在皇帝和造辦處管理大臣的統壹指揮下走上了穩步發展的軌道。據不完全統計，康熙朝已有單色玻璃、畫琺瑯玻璃、套玻璃、刻花玻璃和灑金玻璃等品種，雍正朝在此基礎上又增加了描金玻璃。
單色玻璃是指用單壹顏色玻璃吹制的玻璃器皿。康熙朝的單色玻璃是對清以前玻璃制作工藝的繼承與發展。這時期的傳世品，過去僅知北京故宮博物院珍藏壹件透明玻璃水丞。雍正朝制作數量最多、器型最豐富的品種是單色玻璃，為當時的主流產品。單色玻璃有“涅玻璃”與“亮玻璃”之分，“涅玻璃”是指不透明玻璃，“亮玻璃”是指透明玻璃。
琺瑯是壹種繪燒於金屬胎、瓷胎和玻璃胎上的釉料，康熙年間從歐洲傳入我國。玻璃胎畫琺瑯是清代首創的玻璃裝飾工藝，始於康熙朝，而康熙朝玻璃胎畫琺瑯的實物卻壹直杳無蹤跡，無緣得見。
康熙朝玻璃制作工藝的另壹創新是套玻璃的燒制成功。所謂“套玻璃”是指由兩種以上顏色玻璃制成的器物。其制作方法有兩種，壹是在玻璃胎上滿套與胎色不同的另壹色玻璃，之後在外層玻璃上雕琢花紋；壹是用經加熱半熔的色料棒直接在胎上作花紋。套玻璃是玻璃成型工藝與雕刻工藝相結合的產物，是玻璃制作工藝史上的重要發明。這兩種方法制作出的器物均可見凸雕效果，既有玻璃的質色美，又有紋飾凹凸的立體美。
灑金玻璃是康熙朝創新的又壹個玻璃品種。而在雍正的檔案中卻未見制作灑金玻璃的記載；但雍正朝檔案中記載了描金玻璃的制作，描金玻璃是在玻璃表面描繪金色花紋，其制作方法應源於漆器工藝中描金漆的做法。
縱觀歷史，康熙朝是清代官造玻璃制作工藝的開端和奠定基礎的時期，玻璃廠的建立是康熙皇帝玄燁繼承中國傳統玻璃制作工藝和吸收歐洲科學技術的產物，也是皇家對玻璃制品重視與喜愛的結果。晶瑩璀璨的玻璃器成為清代藝術品中的新寵和皇帝重要的賞賜品。雍正朝玻璃顏色達30種之多，可謂五彩繽紛，斑斕絢麗，成為雍正朝玻璃制作工藝的閃光點。乾隆朝是有清壹代玻璃制作工藝最為輝煌、全面發展的時期。嘉慶朝是玻璃制作工藝的轉折點，從此造辦處玻璃廠壹蹶不振，工藝水平逐步下降。清代玻璃工藝制作與發展的歷史與清王朝的興盛衰亡息息相關，這正是官辦作坊不可抗拒的發展規律。
四、簡述西方繪畫傳入中國的歷史過程明清西方油畫傳入中國研究 1768年王致誠逝世後，乾隆皇帝又招意大利畫家潘廷章進宮禦用。
潘氏入宮之際正趕上乾隆平定兩金川戰役勝利，為表彰有功將士。乾隆詔令畫家為這些功臣畫像，懸掛在紫光閣中。
現藏德國柏林國立民俗博物館的平定兩金川功臣油畫雅滿塔爾像、阿忠保像、嘉木燦像、托爾托保像等，即出自潘廷章之手。這批作品，畫法上與王致 誠所繪蒙古厄魯特首領大致相似，雖然筆觸相對粗糙，技法上明顯地不夠成熟，但畢竟是為中國皇帝弘揚“文治武功”業績的“ *** 傳影”油畫，有其中西繪畫融合、中西審美趣味互揉的特點。
從宮苑裝飾到彪炳帝皇的文治武功業績，從康熙皇帝“不怎麽喜愛肖像畫”到乾隆皇帝垂愛西方油畫“ *** 傳影”，從傳教士油畫家到中國宮廷油畫家的出現，油畫在中國北方重鎮的傳播，得力於中國帝皇的藝術贊助，最突出的是油畫肖像藝術得到了長足的發展；直到清代後期，仍有《旗裝老婦像》、《男人肖像》、《仕女肖像》等佳作問世。 三、中西經濟文化交流、西方移民畫家與油畫在清代南方通商口岸的傳播發展 “正當傳教士油畫家在北京忙於繪制玻璃油畫裝飾宮苑時，中國南方通商口岸廣州的油畫家也在樂此不疲地繪制玻璃油畫，所不同的是.他們為中西經濟文化交流而作。
英國學者瑪格麗特，喬丹在其著作《十八世紀的中國外銷藝術》中指出：“在歐洲和東方之間的文化交流中，眾多中國出口品所受到西方的影響是‘耶穌’瓷和鏡子畫，兩者都為出口外銷而繪制，並且在很大程度上他們的裝飾取材於歐洲的銅版畫。“鏡子畫即玻璃畫。
就中西文化交流而言，從西方銅版畫上尋找和臨繪所進發出來的創造感覺，是清代南方通商口岸油畫興起的根源。最有說服力的是壹幅大約1790年代的中國水彩畫，描繪壹位中國油畫家端坐在畫桌前臨摹壹幀歐洲彩色銅版畫。
從桌上備用的紙片和擦筆用過的縐狀紙團可以知道他在繪制油畫。 瑞士收藏家賴色夫婦收藏的玻璃油畫《諾曼底海景》，是壹幅根據法國黑白銅版畫繪制而成的彩色玻璃油畫。
賴色夫婦收藏的《搖紡輪的婦女》、《維納斯梳妝》、《牧羊女》、《江湖醫生與鄉村理發師》等，均是歐洲銅版畫的油畫復制品。所以，英國旅行家巴洛在1804年出版的《中國遊記》中敘述他在廣州的見聞時說：“傳入廣州的歐洲彩色版畫，被復制得十分逼真。”
雖然臨仿是清代南方通商口岸油畫發展的早期方式，但在此基礎上煥發出來的油畫創作，奠定了油畫在中國南方盛起的基礎。賴色夫婦收藏的中國貴婦肖像，向世人展現了18世紀後期中國油畫家肖像創作造化的本領，而代表著這壹創作成就的油畫家是史貝霖，他壹開始是在玻璃上繪制油畫肖像而嶄露頭角的，他的現存最早的壹幅玻璃油畫肖像上用英文題簽道：“史貝霖於1774年10月畫於中國廣州。”
據西方學者研究，此畫描繪的是英國船長托瑪斯·弗瑞。也就是說，中國油畫家已經開始為外國來華的航海家繪制寫生肖像，這標誌著中國油畫藝術及藝術贊助人之間的關系從此建立起來；因為繼此之後現存有他題簽的油畫肖像多達十幾幅，其他畫家署款的油畫肖像也不斷湧現，恰恰說明清代廣州油畫的崛起與中西經濟文化交流的密切聯系。
史貝霖的意義並不光表現在玻璃油畫的初露鋒芒上，他作有許多布面油畫。換句話說，他是清代由玻璃油畫轉向布面油畫的重要代表性畫家，這意味著清代中國南方油畫由玻璃油畫邁入架上油畫階段，從而大大加速了清代廣州油畫發展興旺的歷史進程，為19世紀廣州架上繪畫及其畫家群的出現，起著開拓先行的作用。
在布面上作油畫肖像標誌著史貝霖油畫肖像藝術風格的形成和成熟。 他的最早壹幅布面油畫描繪壹位身份不明的英國軍人，橢圓形畫的背面標簽上清晰地寫著：“廣州史貝霖之作，1786年12月1日。”
此件作品用比較地道的西方古典油畫肖像罩染法與透明畫法繪制而成，若無畫家標簽，人們很難想象這幅油畫出自中國油畫家史貝霖之手。類似此作的還有《約翰·懷特船長肖像》、《英國東印度公司職員像》等。
就史貝霖現存作品編年發展特征來看，他的油畫大體上以1786年為界分為兩個階段。 早期的油畫與他在玻璃上作畫有關，用筆比較拘謹，筆觸磨得很平，裝飾味很濃。
大約從1786年起改在布面作畫，技術得到迅速提高，這時的油畫風格，呈現新古典主義特征，已註意到人物神情氣質的表現，此種表現風格壹直持續到他晚年，並且在表現技巧上顯得十分純熟老練。如他所繪哈斯堪肖像，脫盡東方人習慣線畫法塑造人物的痕跡，達到與西方畫家之作難分難辨的境地。
總的說來，史貝霖後期的肖像畫在明暗對比的處理上並不強烈，卻註意了臉部解剖結構的描繪，背景多以褐灰色或藍灰色來表現，人像背光部位後面的背景有壹淺色光暈構成他晚期肖像畫的風格特征。這種畫風壹直延續到1820年代，如他的壹些追隨者奎呱作的《伯內阿·費奇像》，小東呱作的《佚名美國人像》，興呱作的《海員像》，林呱作的《佚名外國男子肖像》等，表現方法均不出史貝霖左右，帶有史貝霖肖像畫風格烙印，因此這種肖像畫風被稱為“史貝霖畫風”。
所以，“史貝霖畫風”是清代南方通。
五、論文：藝術歷程明清西方油畫傳入中國研究 我國現在所謂的油畫是從歐洲傳入中國的畫種。
著名油畫家艾中信先生說：“中國是油畫大國”，此話恰如其分。在油畫藝術成為中國現代美術的壹大品類，取得與中國民族繪畫分庭抗禮的今天，追蹤和研究西方油畫傳入中國的歷程既是中國美術史不可回避和必需解決的壹個重大學術課題，也是壹個關系到中國油畫能否自成專門史的大問題。
近20年來有關油畫傳入中國的著述不少，可有關研究的成果不令人滿意，且桀謬不斷。例如，由中國現代美術全集編輯委員會編輯、天津人民美術出版社1997年出版的《中國現代美術全集·油畫》第壹卷（圖18），不僅把香港藝術館收藏的水粉畫《廣州商館區壹角》誤作油畫，而且作品年代錯標為1807年；那時西方遠洋機動明輪還未問世，廣州商館區水面怎麽會破天荒出現美國的蒸汽機輪“火花號”？ 何況在1840年鴉片戰爭爆發前，外國商船是不允許進入廣州港水面的！更有甚者，該卷不但將英國 華畫家威廉·韋斯托爾（William Westall）所作油畫《黃埔遠眺》改為佚名氏之作《禦苑消夏》，而且畫名與書中的作品研究文字以及作品實際所畫的廣州黃埔港壹帶風景內容自相矛盾。
又如廣西美術出版社1996年出版的《中國油畫百年圖史（1840—1949）》，作者把英國攝影家約翰·湯姆森（JohnThomson）1862年至1872年間遊歷中國時所拍攝的佚名中國油畫家繪制油畫情景的照片張冠李戴定名為《畫室中的關喬昌》，還別出心裁地把圖片攝制時間定為約1818年，比實際推前了半個多世紀；著作者連攝影術發明時間是1839年，第壹架外國照相機傳入中國是1846年這些歷史常識竟然壹無所知，對起碼的歷史邏輯都不屑壹顧，對歷史文獻材料不做縝密考證分析，荒誕不經的東西當然泛濫成災了。 從上述的分析中我們可以看到，人們在嘗試探討清代油畫研究時表現得相當粗淺。
如從另壹個角度去看.這壹課題涉及的歷史問題與疑難之多也是可想而知的，更不用說要探究明清西方油畫傳入中國壹壹中國明清兩代油畫的發展歷程。 我以為，西方油畫是隨東西方地理隔障的打破、中西經濟文化交流而傳入中國的。
大致而言，明代是西方油畫傳入中國初期，油畫創作帶有濃厚的宗教色彩；18世紀至19世紀傳入中國的油畫趨向多元發展，帶有鮮明的政治經濟特色。 壹、傳教士與明代西方油畫傳入中國 15世紀末西方探險家橫洋跨海，希望通過海路親近遠東和它神話式的財富，導致東西方海上航線的開通和世界地理的大發現。
從此，東西方文化藝術的交流通過這些海路日益密切交融起來。西方壹些具有探險家同樣冒險精神的耶穌會傳教士積極投身天主教遠征東方的擴張活動，他們在傳教的過程中，有意無意地把西方的科學文化傳入中國，西方油畫就是隨傳教士的文化傳教活動.傳入中國。
對西方油畫在中國傳播具有建功立業意義的傳教士有羅明堅、利瑪竇和喬瓦尼。羅明堅的貢獻是將西方油畫攜入中國內地；利瑪竇的歷史意義是而開辟了油畫傳入中國的有效途徑；喬瓦尼雖未入中國內地，但他在澳門的油畫創作活動和他在澳門培養的油畫弟子，以及他的弟子們深入中國內地的藝術活動，對明代油畫的發展所產生的深遠歷史影響卻是難以估量的。
現有確鑿的文獻記載表明，油畫傳入中國發生在明代萬歷年間。率先把油畫帶進中國的是意大利耶穌會傳教士羅明堅，他於1579年（明朝萬歷七年）奉命來華到廣東設立教堂，當他經澳門轉入廣東肇慶時，當地總督檢查羅明堅所攜的物品中“發現了壹些筆致精細的彩繪聖像畫”。
我們知道“筆致精細”正是歐洲文藝復興時期油畫所具有的藝術表現特征。因此，這些“彩繪聖像畫”應是最早傳入中國的西方宗教油畫。
1583年，羅明堅還在肇慶建立的聖母無原罪小教堂中懸掛聖母像，供進教民眾參拜，開西方油畫傳入中國之先河。 繼羅明堅之後，對推進油畫在中國的擴大傳播和轉承影響起關鍵性作用的人物是意大利傳教士利瑪竇，他倚仗自己精深的天文學、地理學、數學知識和成熟的儒學修養，發明自上而下的“文化傳教”形式，在傳播西方科學技術的同時，巧妙地將西方天主教油畫及其銅版畫復制品分送進呈給中國上層官儒和帝皇，引發了壹連串西方油畫轉承影響效應。
比如，他送給山東漕運總督妻子的油畫有“聖母聖子和施洗約翰”；上貢自鳴鐘給明神宗時，連同油畫“天主像壹幅，天主母像二幅”壹並進呈，這些貢品勾起了中國皇帝的興趣，他很想見識歐洲王公貴族們的服飾穿戴，利瑪竇又把壹幅繪有盛裝的歐洲王公顯貴，又繪有天使和教皇的宗教銅版畫，附上簡單的文字說明，進獻給萬歷皇帝。 其實這些幫助理解畫面內容含義的解說詞，隱藏著利瑪竇想借以觸發中國皇帝對天主教興趣的企圖，而結果是“由於細節十分精美”，得到中國皇帝對西方繪畫的興趣，詔令宮廷畫師在利瑪竇的指導下用色彩放大復制了這幅畫。
至於是用什麽色彩復制，是油畫色彩還是別的色彩，現已無從考證，但利瑪竇創造的“文化傳教”方法，借助西方科技和油畫這些文化媒體，確實達到了觸發中國皇帝對西方文化的好奇，誘發了明代萬歷皇帝對西方繪畫的藝術贊助。
六、論文：藝術歷程明清西方油畫傳入中國研究 我國現在所謂的油畫是從歐洲傳入中國的畫種。
著名油畫家艾中信先生說：“中國是油畫大國”，此話恰如其分。在油畫藝術成為中國現代美術的壹大品類，取得與中國民族繪畫分庭抗禮的今天，追蹤和研究西方油畫傳入中國的歷程既是中國美術史不可回避和必需解決的壹個重大學術課題，也是壹個關系到中國油畫能否自成專門史的大問題。
近20年來有關油畫傳入中國的著述不少，可有關研究的成果不令人滿意，且桀謬不斷。例如，由中國現代美術全集編輯委員會編輯、天津人民美術出版社1997年出版的《中國現代美術全集·油畫》第壹卷（圖18），不僅把香港藝術館收藏的水粉畫《廣州商館區壹角》誤作油畫，而且作品年代錯標為1807年；那時西方遠洋機動明輪還未問世，廣州商館區水面怎麽會破天荒出現美國的蒸汽機輪“火花號”？ 何況在1840年鴉片戰爭爆發前，外國商船是不允許進入廣州港水面的！更有甚者，該卷不但將英國 華畫家威廉·韋斯托爾（William Westall）所作油畫《黃埔遠眺》改為佚名氏之作《禦苑消夏》，而且畫名與書中的作品研究文字以及作品實際所畫的廣州黃埔港壹帶風景內容自相矛盾。
又如廣西美術出版社1996年出版的《中國油畫百年圖史（1840—1949）》，作者把英國攝影家約翰·湯姆森（JohnThomson）1862年至1872年間遊歷中國時所拍攝的佚名中國油畫家繪制油畫情景的照片張冠李戴定名為《畫室中的關喬昌》，還別出心裁地把圖片攝制時間定為約1818年，比實際推前了半個多世紀；著作者連攝影術發明時間是1839年，第壹架外國照相機傳入中國是1846年這些歷史常識竟然壹無所知，對起碼的歷史邏輯都不屑壹顧，對歷史文獻材料不做縝密考證分析，荒誕不經的東西當然泛濫成災了。 從上述的分析中我們可以看到，人們在嘗試探討清代油畫研究時表現得相當粗淺。
如從另壹個角度去看.這壹課題涉及的歷史問題與疑難之多也是可想而知的，更不用說要探究明清西方油畫傳入中國壹壹中國明清兩代油畫的發展歷程。 我以為，西方油畫是隨東西方地理隔障的打破、中西經濟文化交流而傳入中國的。
大致而言，明代是西方油畫傳入中國初期，油畫創作帶有濃厚的宗教色彩；18世紀至19世紀傳入中國的油畫趨向多元發展，帶有鮮明的政治經濟特色。 壹、傳教士與明代西方油畫傳入中國 15世紀末西方探險家橫洋跨海，希望通過海路親近遠東和它神話式的財富，導致東西方海上航線的開通和世界地理的大發現。
從此，東西方文化藝術的交流通過這些海路日益密切交融起來。西方壹些具有探險家同樣冒險精神的耶穌會傳教士積極投身天主教遠征東方的擴張活動，他們在傳教的過程中，有意無意地把西方的科學文化傳入中國，西方油畫就是隨傳教士的文化傳教活動.傳入中國。
對西方油畫在中國傳播具有建功立業意義的傳教士有羅明堅、利瑪竇和喬瓦尼。羅明堅的貢獻是將西方油畫攜入中國內地；利瑪竇的歷史意義是而開辟了油畫傳入中國的有效途徑；喬瓦尼雖未入中國內地，但他在澳門的油畫創作活動和他在澳門培養的油畫弟子，以及他的弟子們深入中國內地的藝術活動，對明代油畫的發展所產生的深遠歷史影響卻是難以估量的。
現有確鑿的文獻記載表明，油畫傳入中國發生在明代萬歷年間。率先把油畫帶進中國的是意大利耶穌會傳教士羅明堅，他於1579年（明朝萬歷七年）奉命來華到廣東設立教堂，當他經澳門轉入廣東肇慶時，當地總督檢查羅明堅所攜的物品中“發現了壹些筆致精細的彩繪聖像畫”。
我們知道“筆致精細”正是歐洲文藝復興時期油畫所具有的藝術表現特征。因此，這些“彩繪聖像畫”應是最早傳入中國的西方宗教油畫。
1583年，羅明堅還在肇慶建立的聖母無原罪小教堂中懸掛聖母像，供進教民眾參拜，開西方油畫傳入中國之先河。 繼羅明堅之後，對推進油畫在中國的擴大傳播和轉承影響起關鍵性作用的人物是意大利傳教士利瑪竇，他倚仗自己精深的天文學、地理學、數學知識和成熟的儒學修養，發明自上而下的“文化傳教”形式，在傳播西方科學技術的同時，巧妙地將西方天主教油畫及其銅版畫復制品分送進呈給中國上層官儒和帝皇，引發了壹連串西方油畫轉承影響效應。
比如，他送給山東漕運總督妻子的油畫有“聖母聖子和施洗約翰”；上貢自鳴鐘給明神宗時，連同油畫“天主像壹幅，天主母像二幅”壹並進呈，這些貢品勾起了中國皇帝的興趣，他很想見識歐洲王公貴族們的服飾穿戴，利瑪竇又把壹幅繪有盛裝的歐洲王公顯貴，又繪有天使和教皇的宗教銅版畫，附上簡單的文字說明，進獻給萬歷皇帝。 其實這些幫助理解畫面內容含義的解說詞，隱藏著利瑪竇想借以觸發中國皇帝對天主教興趣的企圖，而結果是“由於細節十分精美”，得到中國皇帝對西方繪畫的興趣，詔令宮廷畫師在利瑪竇的指導下用色彩放大復制了這幅畫。
至於是用什麽色彩復制，是油畫色彩還是別的色彩，現已無從考證，但利瑪竇創造的“文化傳教”方法，借助西方科技和油畫這些文化媒體，確實達到了觸發中國皇帝對西方文化的好奇，誘發了明代萬歷皇帝對西方繪畫的藝術贊助，進而導致西方油。
七、內畫鼻煙壺這工藝美術的由來,為誰所創,什麽年代開始有這工藝內畫鼻煙壺是鼻煙壺的-個品種，是鼻煙壺在中國興起並發展了二百余年之後才脫穎而出的壹種新工藝。但內畫鼻煙壺壹經問世，便立即以其特有的藝術表現形式，不僅在鼻煙壺藝術的天地裏獨占鰲頭，而且在清代繼康熙、雍正、乾隆三朝盛世之後，封建的藝術正如同封建的王朝壹樣日趨沒落、走向消亡的時候，異軍突起，為清代中後期死氣沈沈、呆板單調的藝術領域增添了無限的生機。內畫鼻煙壺是鼻煙壺藝術中的壹支奇芭，在這裏專門介紹壹些內畫鼻煙壺的有關問題。
雖然在內畫鼻煙壺產生以前，鼻煙壺已經令人如癡如醉，十分迷戀，但人們對藝術欣賞的追求是無止境的，人們希望不斷地看到更精美、藝術欣賞價值更高的鼻煙壺，而內畫鼻煙壺正是這種藝術追求的結果。經過鼻煙壺匠師的不懈探索，終於在清代嘉慶道光年間，創制了內畫壺這壹新的更令人喜愛的工藝品種。
關於內畫鼻煙壺的產生，還有壹個有趣的傳說：相傳，清代乾隆末年，北京有壹位破落文人，居住在壹所破廟裏，生活十分拮據。然而，他又吸鼻煙成癮，實在忍耐不住，便找出過去使用過的玻璃鼻煙壺。用煙匙找掏粘在煙壺內壁上的鼻煙，以滿足其欲望，久而久之，便在煙壺內壁上留下了道道紋理。這位破落文入的舉動，使廟裏的和尚受到啟發，他便於誦經打坐之余，用壹根彎勾竹簽蘸上彩色染料，伸入透明的素玻璃鼻煙壺內，於內壁上繪畫，從而發明了內畫鼻煙壺。
不過，據香港的鼻煙壺研究者梁知行先生考證，內畫鼻煙壺是在清代嘉慶年間，由中國南方的'位年輕畫家發明的（見梁知行《中國內畫鼻煙壺新貌》）。這位年輕畫家叫甘桓，他將小鋼珠石英砂和少量水灌入壺內，來回晃動，使壺的內壁磨出-"層細紋，以使水墨和顏料便於附著。然後再以彎曲的竹筆蘸上顏色在壺的；內壁反向作畫。又據許漠士先生考證，甘桓的真名叫甘桓文，他創作的內畫鼻煙壺題材很廣泛，敷色以墨色為主，以淡素的顏色為襯，早期作品是以甘桓署名的，後來也有的以甘桓文、-如居士、半山、雲峰、古開樵等署名的。據考證甘桓最早的作品作於1816年，1860年他不知什麽原因綴筆。
創造內畫鼻煙壺有兩個最基本的條件：其壹是要選用質地透明、潔凈的原材料，例如水晶、玻璃、茶晶、琥66及淺色、透明度較好的瑪蹈等；其二要熟練地掌握和運用背畫技術。關於原材料，嘉慶、道光以前，我國制造的大量鼻煙壺，已經使用了水晶、玻璃、茶晶、琥珀、瑪瑙等、並制作出不少使人壹下便能看清壺內的鼻煙壺。至於背畫，也可在我國找到其歷史淵源。早在春秋戰國時期。我國便出現了印章，而印章正是在印材上刻寫反字.這樣鈴蓋出來的便是"正"著的文字了。也有人認為，內畫應該源於歐洲的背面。十六世紀，歐洲興起了玻璃繪畫，這壹繪畫形式所創作出的作品.成為當時宮廷教堂和大教堂裏最主要的裝飾作品，背畫是玻璃繪畫中的-個品種，是由意大利和英國的畫家發明的。背畫的技法不同於在帆布、木板上的繪畫，它必須在透明或半透明的質地上，在反面進行相反地繪畫、這樣才能使人們在正面看到正確的物象。據1950年在英國倫敦出版的《中國十八世紀出口藝術品》（作者朱爾丹M。Jourdain）…書中介紹、當時歐洲的背畫技法已經影響到清代宮廷以及廣州等地。這可能是由-些當時在中國的西洋傳教士傳播的。現北京故宮博物院所收藏的郎世寧等西洋畫家制作的玻璃畫，便是采取背面技法繪成的。我國的鼻煙壺制作匠師們也許正是得益於背畫技術，才創造了內畫鼻煙壺藝術。
究競內畫鼻煙壺是如何產生的，目前仍無定論。不管怎樣。內畫鼻煙壺產生之日起，它便緊緊抓住了使用者的心，深深地影響了鼻煙壺在我國的發展，也使外國的鼻煙壺使用者及收藏、鑒賞者大為贊嘆。