水彩畫和國畫的區別
壹、國畫和水彩畫的概念
（1）國畫的概念。國畫簡稱“國畫”，主要是指中國傳統的水墨畫[以墨為主，不施彩或少量施彩]和彩墨畫[也用墨，但施有重彩，包括基本不用墨的無骨畫]。它是以水為媒介，用毛筆、墨和礦物顏料、植物顏料，在宣紙或絹上作畫的壹種繪畫形式。“國畫”壹詞，是為了區別於西洋畫而出現的壹個“繪畫類別”概念。按照藝術手法劃分，國畫又可分為工筆、寫意和兼工帶寫三種形式。工筆畫用極其細膩的筆觸描繪物象，用筆工整細致，敷色層層渲染，細節明徹入微，故稱“工筆”。工者，工整之義也。寫意是相對“工筆”而言，用豪放簡練的筆墨描繪物象的形、神，抒發作者情感。寫意畫要求畫家具有高度的概括能力，創造以少勝多的含蓄意境，落筆要準確，運筆要熟練，意到筆到。兼工帶寫則是綜合運用工筆和寫意這兩種方法，有的偏工，有的偏寫，不壹而足。此外，還有壹種無骨畫。無骨畫也稱為沒骨畫。在國畫中，畫家在畫物象的輪廓、葉脈時，壹般是先用墨勾皴出來的，這種畫法屬於有骨畫法，這裏的所謂“骨”就是墨線。無骨畫法就是不用墨線，直接用色彩造型的壹種國畫畫法。在無骨畫中，還有壹種與水彩畫極為近似的畫種，我們稱之為寫真畫。由於這種畫法與水彩畫十分相似，故需要單獨研究其異同。在此後的討論中，我們暫不將無骨畫特別是寫真畫單列出來進行特別說明，以減少本文篇幅。從藝術的分科來看，國畫還可分為人物、山水、花鳥三大畫科，而國畫中的畜獸、鞍馬、昆蟲、蔬果等畫可分別歸入此三類。
（2）水彩畫的概念。水彩畫起源於西方，是歐洲文藝復興時期發展起來的。它也是以水為媒介，運用艷麗且多為透明的水彩顏料，在白紙[是壹種“硬白紙”，如我們平常說的白報紙，壹般不用國畫專用的“軟白紙”—-宣紙]上作畫的壹種繪畫形式。在大概念上，我們可以這樣認為：水彩畫是以“彩”為原料，“水”為媒介[油畫則是以油來調和顏料]，在專用的“硬白紙”上作畫，且十分註重光影效果的壹種色彩艷麗的繪畫形式。
二、國畫與水彩畫在主要工具材料上的異同
（3）畫紙。水彩畫和國畫都是以白紙為主要載體。國畫使用的是宣紙和絹，宣紙又有生、熟之分，但都很柔軟，可以說是“軟紙”。國畫的工具和材料的性能，也決定著國畫的特色。特別是運用絹和紙作畫，更容易發揮了筆墨情趣。宣紙的滲化特性，加之毛筆柔中有剛的特性，使得筆墨變化無窮。而水彩畫則使用具有壹定硬度的白紙，如法國的ARCHES水彩紙。水彩紙與宣紙和絹相比，可以說它是“硬紙”。理想的水彩畫紙，紙面白凈，質地堅實，吸水性適度，著水後紙面比較平整，紙紋也有粗細之分。
（4）墨與黑彩。在國畫中，墨具有十分重要的作用，而且，還有“墨分五色”之說。而在水彩畫中，只有黑色顏料。對於這種黑色顏料的使用，水彩畫也不像國畫那樣，有那麽多的講究。
（5）畫筆。水彩畫和國畫都以毛筆為主。只是由於歷史原因，兩種毛筆在外形上存在壹些差別，但其本質上並無明顯差別。國畫用的毛筆和水彩畫用的畫筆，都需有壹定彈性和含水能力。在實際應用中，兩種畫筆也是可以互用的。比如國畫中經常使用的狼毫筆、白雲筆、山水筆等都可用來畫水彩。
（6)硯和調色盤。調色盤是水彩畫家和國畫家都不可缺少的繪畫工具。硯臺是國畫家不可離開的繪畫工具之壹，而水彩畫家則根本不需要硯臺，有幾個調色盤就夠了。
（7）顏料。從原料來源上看，水彩顏料和傳統國畫顏料是基本相同的，都是來源於動植物、礦物和化學合成[國畫中的化學合成顏料是後來借用了水彩畫顏料]，但也有諸多不同。
[7-1]國畫使用的顏料有兩在類：壹類是礦物質的，如朱砂、赭石、石青、石綠、石黃、白粉、金粉、銀粉等；另壹類是植物質的，如花青、藤黃、胭脂、洋紅等。由於國畫所用顏料多為天然礦物質或動物外殼的粉未，可耐風吹日曬，經久不變。如敦煌壁畫以及漢墓壁畫，至今仍保持著鮮艷的色彩。水彩顏料則有著容易褪色的弊端。水彩畫作品經過壹定的年月，總易於褪色，特別是在陽光和空氣接觸下，變化更快。這是因為水彩畫使用了像玫瑰紅、青蓮、藤黃、草綠等易變的顏料。
[7-2]顏料的種類不同。水彩的種類要遠遠多於國畫顏料，色階豐富，色彩艷麗。常用的水彩畫顏料有檸檬黃、中黃、土黃、朱紅、土紅、深紅、玫瑰紅、草綠、翠綠、群青、普藍、熟褐、煤黑等。
[7-3]是兩種顏料的在“硬白紙”上的暈散效果相差不大，即基本上都不暈散；但在宣紙上，國畫顏料暈散效果極強，水彩顏料還是基本不暈散，好像是有壹點兒“油性”。這是因為水彩顏料中含有少量的甘油。
[7-4]國畫顏料所用的原料，要通過研、煉、沈、汰等制作過程，分出深、淺、精、粗，然後選用，但總體上來說顆粒較粗。水彩顏料雖然也有從動植物、礦物中提取的，但其顆粒較國畫顏料細得多，用水溶解後晶瑩細膩，把它壹層層塗在白紙上，同樣也有晶瑩剔透的效果。水彩顏料經水調和後，較多的顏色是透明或半透明的，其中尤以普藍、檸檬黃、翠綠、玫瑰紅等色最為透明，其次是群青、桔黃、朱紅等。而土紅、土黃、煤黑、褐色則不很透明，但若多加水調和，降低其濃度，也可以出現透明效果。水彩顏料中的群青、赭石、土紅等屬礦物性顏料，單獨使用或與別的色相混都易出現沈澱現象。
(8)調和劑。國畫和水彩畫都是用水作為顏料的調和劑。水在國畫和水彩畫中都具有十分重要的作用。無論國畫還是水彩畫，對水的運用都有很多講究。作畫時，水分的多少要視繪畫題材和畫面效果而定，並且與所選紙張的吸水性有直接關系，氣候的幹濕也影響著水的運用。但總起來看，水的作用有三：壹是用於調和顏料；二是用於打濕紙面；三是用於暈化色墨。比如水彩畫，壹般的繪畫程序就是要先將畫紙打濕，然後再加塗顏料。如果壹次塗色深度不夠，還需要第二次、第三次塗色，其方法就是待上次塗層幹透後，再將紙面打濕並在其上面繼續塗色。國畫中的工筆畫法也需要分層塗色，也是要求上壹層塗色幹透後再繼續下壹層的塗色。在國畫中，特別是寫意畫中，恰當地使用水調和色墨，可以達到“淋漓盡致”的效果。其中的水，發揮著至關重要的作用。
（9)覆蓋液和礬。在水彩畫作畫過程中，畫家經常使用覆蓋液，以便達到某種繪畫效果。而國畫材料中則沒有覆蓋液壹說。在國畫中，也有壹種特殊材料，是其它畫種[當然包括水彩畫]並不使用的，這就是礬。礬在國畫中，壹是可以用來熟紙[即將生宣紙變成熟宣紙]；二是可在壹定程度上作為色墨的阻擋液，有些覆蓋液的效果；三是直接作為繪畫顏料，如用於冰雪畫。
三、國畫和水彩畫在作畫思路上的異同
（ 10）繪畫設計。國畫講究意在筆先、成竹在胸，水彩畫多以寫實主義為指導，重在寫實和光色的運用。晉代畫家顧愷之提出“巧密於精思”。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中講道：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本於大意而歸乎用筆。”他認為只有立意在先，畫中才有奇意。清代的方薰在他的《山靜居畫論》中也強調了立意與作畫的關系：“作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古。”他認為平庸者作畫必平庸，俗氣者作畫必俗氣，因為他們缺乏畫家最寶貴的“立意”。“意”從哪裏來？來源於畫家對現實生活的豐富體察和創作經驗的充分積累；來源於畫家自身的修養。雖然在西方繪畫家那裏，也是重視繪畫立意的，如意大利文藝復興時期的畫家達·芬奇就說過：“壹個畫家應當描繪兩件最主要的東西，人和人的思想意圖。”但是，西方繪畫中對於意境的要求，遠沒有國畫那樣，將其置於首位。總體上說，西方繪畫[當然包括水彩畫]更註重的是如何寫實、如何造型和如何表現光色。
（11）繪畫意圖。國畫講究繪畫寓意[畫外之音]、象征性，水彩畫更強調的是唯美主義。國畫的山水、花鳥往往含有象征意義，例如以梅花、松樹象征不畏嚴寒，頂風冒雪，不屈不撓的鬥爭精神，以蓮、竹象征高潔等。明代汪珂玉在《珊瑚綱》中說：“古人作畫，皆有深意，運思落筆，莫不各有所主。”水彩風景畫和水彩靜物畫主要是追求畫面上的美觀，講究光和色的調和，繪畫內容反而居於次要地位。
（12）美學要求。國畫講究以形傳神。水彩畫靠光色取勝。“以形寫神”是晉代畫家顧愷之的壹句名言。在國畫中，“神”高於“形”。在這種美學觀的指導下，畫人物不僅僅要外形上相似，而且要神似，要畫出人的精神面貌，而後者比之於前者更為重要。水彩畫的著眼點首先是外形的相像，“對於“畫中神韻”的追求，遠不如國畫那樣強烈。國畫尤其是寫意畫，追求壹種“妙在似與不似之間”的感覺。而水彩畫則講求“以形寫形”[當然也不是壹點兒不強調對“神”的表現]，講究畫面的整體、概括。有人說，西洋畫是“再現”的藝術，國畫是“表現”的藝術。這種說法確有壹定道理。近百年來，西方繪畫界出現了抽象畫派、印象畫派，在他們的繪畫中，已經開始多了壹些對於繪畫中意境、神韻的追求。
四、構圖法則上的差異
（13）尺幅大小。水彩畫用紙，篇幅壹般較小，大多為半米見方，而且比較講究長寬之間的比例，壹般要符合黃金分割律。國畫的用紙或長卷，或立軸，有很多作品的長寬比例根本不符合黃金律，但它卻能夠很好地表現特殊的意境和畫家者的主觀情趣。
（14）透視方法。水彩畫遵照透視學、解剖學和彩色學的原理進行創作，基本手法是采用焦點透視法，在平面上創造出壹個立體空間。國畫既用焦點透視法，也用散點透視法，但應用最多的還是散點透視構圖法。這樣可以實現移山搬海、走馬觀花，即物象在畫面出現時，可以按藝術需要伸長或縮短，可以變換位置，以求取得最佳的視覺效果。這是中國古代畫家根據藝術表現的需要而創造出來的獨特的透視方法。如我們所熟知的北宋張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點透視法。它以汴河為中心，從遠處的郊野畫到熱鬧的“虹橋”。觀者既能看到城內，又可看到郊野；既能看到橋上的行人，又能看到橋下的船；既能看到近處的樓臺樹木，又能看到遠處縱深的街巷與河港。而且無論站在哪壹段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋畫焦點透視法去畫，許多地方就無法畫出來。
（15）畫面空間。國畫的構圖法則中，還有壹條也很重要，也是水彩畫中壹般不使用的，這就是計白當黑。在國畫中，既有嚴守真實的畫面景物和畫面空白，也有打破真實，按構圖需要而藝術化了的畫面景物和畫面留白。這種應有的或人為設計出來的畫面空白，在國畫中占有重要地位。而將畫面留白作為繪畫壹部分的做法，就是所謂的“計白當黑”。國畫在空白處尤其註意經營，常常借用書法上的計白當黑，即在沒有畫面的部位，也要象有畫面的部位壹樣，作認真地推敲和處理。水彩畫也有“留空”之說。水彩畫的“留空”是指壹些淺亮色、白色部分，需在畫深壹些的色彩時先空出來。恰當而準確地空白或淺亮色，也會加強畫面的表現力。
五、國畫和水彩畫在繪畫技法上的異同
（16）造型手段不同。國畫用線條造型，水彩畫用光影造型。國畫壹個最重要的特點，就是以線造型，以形傳神；用皴法分出陰陽明暗，只畫其形而不畫其影。首先，國畫家通過線條、皴法勾出輪廓、陰陽、質感和體積。同時，在國畫家看來，線條還是表達作者思想感情的重要手段。國畫家對山水、衣紋的勾線，積累了非常豐富的線型，如“十八描”和披麻、斧劈、荷葉、米點等各種皴法。這些在水彩畫中是沒有的。水彩畫也利用線條、飛白[類似國畫的皴法]塑造形象，但水彩畫的基本造型手段是光影。西洋畫[包括水彩畫在內]更側重於通過光和色，來表現物象的質感和空間感，離開要表現的形體、結構、明暗等具體內容，線條本身就沒有存在的價值。
（17)色彩理念和色彩運用不同。國畫是重視設色的，所以古代把圖畫叫做“丹青”。丹是朱砂，青是藍靛，都是繪畫上常用的顏色。設色是古代畫家必須掌握的基本技法。但是總的來看，國畫家對色彩的理解以及用色觀念、著色方法，與水彩畫家有著很大的差異。
[17-1]國畫的景物，不像西洋畫那樣重視物體的形似，以及物體上的光色變化和畫面[設置是暗部]的明亮感，而是更註重景物的神韻、神似，註重“以形傳神”、“形神兼備”。
[17-2]隨類賦彩色是國畫著色的基本法則，隨光賦彩是水彩畫著色的基本法則。國畫比較重視物體本身的固有色，而不去強調在特殊光線下的條件色。畫壹件物品，就賦予這壹件物品以基本色。國畫中的基本色，也只是壹種近似色彩[是隨類賦彩而不是隨物賦彩，更不是隨光賦彩]。雖然有時著色也有濃、淡、幹、濕之別，但目的`不是表現物體的光感而是為了破除板滯，以求得顏色本身有豐富的變化和生動的韻味。
[17-3]國畫設色常帶有畫家的主觀色彩，甚至拋棄描繪對象本身的顏色，采用人為想象出來的色彩，如朱竹、墨竹、墨蘭、墨梅等等。我們可將之稱為“隨情賦彩”。
[17-4]喜用對比強烈的原色。中國人習慣以紅、黃、藍、白、黑為“五原色”，其中以黑與白為主色。國畫講究“黑白分明”，對比強烈。比如大青綠山水，壹般的畫法是：用大片的石綠、石青畫山石，用泥金勾勒輪廓，用白粉堆染山間雲霧，用朱砂點出丹楓。這樣壹來，青山、白雲、紅樹就形成了強烈的對比。
[17-5]國畫的水和天壹般不著色，而是借用紙的空白來表現。古人所謂“以素為雲，借地為雪”，說是就是這種表現方法。雖然不畫雲和水，卻能表現雲水的存在。
[17-6]在國畫中，墨與色是不可截然分開的。對於用墨，國畫講求皴、擦、點、染交互為用，幹、濕、濃、淡合理調配，以塑造型體，烘染氣氛。國畫的用墨之妙，在於濃淡相生。總的來看，宋代以前的國畫設色十分講究，但文人畫興起後，提倡“意足不求顏色似”，淡彩就逐漸成為國畫的主流。在今天看來，淡彩已不能充分反映當代人們豐富的物質生活和精神面貌，需要在繼承傳統設色經驗的基礎上，吸收新的營養，創造新的著色理論和新的色彩世界。
（18）著色的具體方法上有很多相似之處。比如國畫中的工筆畫，以多層平塗為主，每次塗層，都要等上壹層幹透才行；寫意畫著色壹般是壹次到位。水彩畫也是以平塗為主，也需要經過多次、分層[也要等上壹層幹透]塗色才能達到理想效果。但也有壹些不同。這種不同，主要是繪畫材料和繪畫理念的差異所帶來的。
[18-1]水彩畫的著色有幹畫法和濕畫法之分。幹畫法也是壹種多層畫法。它是用層塗的方法，在幹透了的底色上，壹遍遍地著色，不求滲化效果，多用於表現肯定、明晣的形體結構和豐富的色彩層次。幹畫法可分層塗、罩色、接色等具體方法。層塗就是在上壹層著色幹透後，再塗下壹層顏色，有的地方需兩遍三遍。罩色也是壹種幹塗，當畫面中幾塊顏色不夠統壹時，可通過罩色達到統壹。比如某壹塊色彩過暖，罩壹層冷色就可以改變其冷暖性質。在最後調整畫面時常用此法。接色是在相鄰的不同色塊之間進行過渡性銜接，以增加色彩變化。 濕畫法可分濕重疊和濕接色兩種。濕重疊就是將畫紙浸濕或部分刷濕，在畫紙末幹時著色，或在上壹層著色末幹時就進行下壹層著色。這種方法多用於表現雨霧氣氛和濕露潤澤的情趣。濕接色就是在畫面末幹時，對相鄰的不同色塊之間進行過渡性銜接，通過水色流滲，表現色彩的漸變。
[18-2]國畫設色方法有重彩和淡彩之分。重彩法多用於在熟宣紙上畫工筆畫，它以青綠為主色，故稱“青綠山水”。需要先用淡墨勾出輪廓，再分層著色，最後用濃墨勾邊緣線、點苔。常用的著色方法有渲染、疊染、罩染、襯托等。渲染法是同時用兩支筆，壹支筆蘸顏色，壹支筆蘸清水暈化顏色，解決色彩由濃到淡的過渡問題。疊染就是壹層壹層地將顏色染上去，使顏色逐漸加深到畫面需要的程度。其要求是必須等上壹層幹透後才能進行下壹層著色。罩染就是先鋪底，後罩色。選擇不同的底色和罩色，可產生豐富的色彩效果，如花青鋪底罩石綠有渾厚凝重之感，赭石鋪底罩石綠有鮮明溫暖之感。襯托就是在紙的背面塗壹層與正面景物相應的顏色，使正面顏色更渾厚或更鮮艷，如用石綠來襯汁綠，用石青來襯石綠等。淡彩法設色適用於寫意畫法或半工半寫的畫法，它以水墨為主，色彩只起輔助作用。用淡彩法首先要畫好墨骨，墨骨畫得好，只要輕拂丹青即可。淡彩法以赭石為主色稱為“淺絳山水”，以青綠為主色稱為小青綠山水。淺絳山水偏重熱色，青綠山水偏重冷色，國畫也講究主色調，也講究冷熱色調相濟，如所謂“萬綠叢中紅壹點”。此外還有壹種潑彩法，它以潑墨法為基礎，借用工筆花鳥畫的撞水、撞色二法，以取得水、墨、色交融的藝術效果。
（19）用筆上都有壹定的講究，但國畫對用筆的要求更為嚴格。國畫講究書法用筆，而水彩畫對於用筆則采取實用主義態度。國畫用筆講求粗細、疾徐、頓挫、轉折、方圓等變化，以表現物體的質感。壹般來說，起筆和止筆都要用力，中間氣不可斷，要做到曲行如弓，直行如尺，這都是用筆之意。筆墨二字被當做國畫技法的總稱，它不僅僅是塑造形象的手段，本身還具有獨立的審美價值。筆觸也是水彩畫作品不可缺少的因素，用筆的好壞也直接關系到作品的成敗。筆觸恰到好處可以提高作品的表現力，使畫面活潑、生動。水彩畫要求近處的物體對比清晰，筆中所含的水分要少壹些[幹筆]；遠處的物體虛略、模糊，筆中所含水分要多壹些[濕筆]，從而產生空間感。無論幹筆還是濕筆，運筆的速度都要果斷有力。水彩畫是加法，多數情況下也是落筆無悔，所以也要求用筆用色盡可能壹步到位。
(20)特殊技法上各有用武之地。水彩畫的特殊技法包括刀刮法、蠟筆法、吸洗法，噴水法、撒鹽法、對印法、油漬法等。刀刮法是用壹般削鉛筆的小刀刮劃，是破壞紙面而造成特殊效果的壹種方法。 蠟筆法是用蠟筆或油畫棒，在著色前塗於某些位置，塗蠟之處在著色時自然空出。此畫法可用來表現稀疏的樹葉、夜晚的燈光、繁雜的人群等。吸洗法就是使用吸水紙，趁著色末幹便吸去壹部分畫面的顏色。噴水法就是在著色前或在顏色末幹時，對畫面噴水，使畫面出現被細雨淋濕的效果。撒鹽法就是在顏色末幹時，撒上細鹽粒，使畫面幹後出現象雪花般的肌理效果。對印法就是在玻璃板或有塑料塗面的光滑紙上，先畫出大體顏色，然後把畫紙覆蓋在上面，將其上面的顏色拓印下來[再稍作加工即可成為壹幅水彩畫]。油漬法是利用油與水不相溶合的特性，著色時蘸壹點松節油，以使畫面出現斑斕的油漬效果，使色塊增加變化。特殊技法的形成與繪畫材料直接相關，有些水彩畫的特殊技法已經被國畫所借用，有些則不能***用。比如水彩畫用的是“硬紙”，畫家可以用小刀、鉛筆、木條在紙面上做出劃痕，這在國畫專用的宣紙上是不可想象的。而國畫中，利用礬來控制色墨的技法，利用洗衣粉、洗滌劑、鹽來擴散色墨的技法，都是利用了宣紙這壹特殊繪畫載體才得以更好的實現。
六、國畫和水彩畫在後期處理上的異同
（21）題跋、印章，是國畫獨有的，也是區別西洋畫包括水彩畫的重要特點之壹。國畫善於將詩、書、畫、印完美地結合在壹起，成為壹個不可分割的整體，並且通過題款、用印來提高或補充觀賞者的鑒賞和理解，還可以豐富畫面的變化，起到互相襯映、互為顯彰、點綴與平衡構圖的作用。
七、國畫和水彩畫在畫面感覺上的異同
（22）水彩畫和國畫因工具材料的特性、繪畫技法有很多不同，所以最後給人的視覺感受和心理影響也有所不同。壹幅好的水彩畫，給人的視覺印象，突出表現在色彩斑斕、晶瑩透明、滋潤流暢、靈活自然、淋漓痛快、輕松活潑這些方面。國畫給人的第壹感覺是意境，其次是畫背後的寓意，第三才是構圖、線條、色彩帶來的美感。實際上，意境也是美感，不過它是壹種宏觀的、高層次的、模糊的美感。在國畫中，最為講究的莫過於所謂的“氣韻生動”。氣韻是國畫家的藝術靈境。壹幅上好的國畫，應該富有生氣，新鮮而活潑，具有抒情詩壹般的韻味，使觀者神往無窮。如果沒有表現出這種藝術境界，就沒有達到國畫的基本要求。
總之，從大的方面看，國畫與水彩畫的主要區別是：國畫善用線條，西洋畫的線條並明顯；國畫不註重透視法，西洋畫極註重透視法；中國人物畫不講解剖學，水彩人物畫很重解剖學；國畫不註重背景，水彩畫很註重背景。隨著時代的前進，特別是“五四”之後，隨著西洋畫的傳入，現代的國畫家在繼承傳統技法的基礎上，也在不斷吸收素描、油畫、水彩畫等多種技法，大大豐富了傳統國畫的表現技巧，有的畫家在工具材料上也不斷革新，把西洋畫的技法巧妙地與國畫的傳統技法融會在壹起，使國畫出現了新的生機。我們希望有更多的融合中西的繪畫出現！