塞尚及其畫風的發展怎麽樣

沈語冰 作為壹個藝術理論家，弗萊的開放性不在其理論，而在其批評實踐中，表現得最為引人註目。Christopher Green, Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, London: Courtauld Institute of Art, 1999, p.29. 許多學者同意弗萊在考慮個別藝術家的作品，而不是在從事理論思索時是最佳的，正因為如此，許多人認為《塞尚》是弗萊最偉大的作品。Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1987, p.117. 先前沒有哪部作品像羅傑·弗萊的《塞尚》及其敏銳、充滿同情的評論和分析那樣深深地印在我的腦海裏。Erle Loran, Cezanne’s Composition, 3rd ed. Berkeley: University of California Press, 1963, p.1. 多年以來，弗萊壹直在考慮要撰寫壹部論塞尚的專著。懷揣著這樣壹個極其個人的和重要的計劃來研究這位他仰慕已久的藝術家，弗萊想必等待這樣的機會已經很久了。1926年，法國《愛藝》（l’Amour de l’Art）雜誌委托弗萊就佩萊倫（Pellerin）收藏的塞尚作品寫壹篇專論。這看起來不太像壹個他等待已久的機會，因為個人收藏目錄很少可以作為壹位藝術家的權威性研究的資料，而且，為壹期雜誌準備論文不可避免地意味著存在文章篇幅和插圖數目方面的種種限制。但事實正是如此，而上述局限反倒使弗萊受益：它那異乎尋常的濃縮簡潔證明了作者早已成竹在胸。像佩萊倫那樣幅度的收藏當然世所罕見，尤其是它擁有塞尚的大量早期作品；這在壹定程度上決定了弗萊的塞尚評論帶有風格發展研究的性質。（參Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.116）。弗萊在本書“前言”中開宗明義指出：“盡管這裏所舉的例子多從佩萊倫先生的收藏中選取，但與此書所論的壹般意義並不構成沖突。”（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, London: Horgarth Press, 1927, “Preface”） 有心的讀者應該可以看出，本書開篇三句，甚至第壹句就奠定了全書的基調：弗萊不是以壹個藝術史家和藝術批評家的口吻，而是以壹個藝術家、壹個畫家的身份來發言的。弗萊於1906年第壹次見到塞尚的畫，這是他壹生中最重要的啟示之壹，這壹啟示強烈到竟至於使他脫離了歐洲最有前途的美術鑒定家和博物館館長的軌道，去從事壹份冒險的工作：為現代主義辯護，扭轉公眾對現代藝術的偏見和漠視。同年，弗萊撰寫了《印象派的最後階段》（The Last Phase of Impressionism）；1909年撰寫《壹篇美學論文》（An Essay in Aesthetics），這標誌著弗萊美學思想的初步形成；1910年翻譯德尼（Maurice Denis）的論文《塞尚》（Cezanne）並為之作序，這是弗萊在形成其藝術批評理論過程中的重要三部曲。美國學者維切爾認為：“塞尚對弗萊批評理論的影響是雙重的：在後印象派畫展期間（1910-1912），塞尚塑造了弗萊的美學，從此以後，塞尚的作品將成為弗萊本人作品的模範。這種影響是如此巨大，以至於塞尚成了弗萊成熟期繪畫的惟壹準則。”（Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.106） 壹般認為，弗萊本人的繪畫，成就平平，但這裏重要的不是弗萊自己畫得怎樣，而是他作為壹個畫家，對他作為壹個藝術史家和藝術批評家產生了什麽樣的影響。從這個角度講，弗萊本人是壹個畫家這壹點就變得非常重要。正如弗萊的後繼者之壹布倫（J. B. Bullen）所說：弗萊的批評文章“是試驗與探索性的，不是理論的闡述，而是觀點。它們的統壹性出自弗萊對藝術是怎樣創造的，壹件雕塑或壹幅畫是怎樣構成的諸如此類問題的好奇心。他精通若幹文化的藝術史，但他思想的活力始終來自他對創作過程細微而深入的理解。”（弗萊：《視覺與設計》“原編者序”，易英譯，江蘇教育出版社，2005年版，第13頁） 從壹開始，我就懷疑弗萊對塞尚早年心理成長和情感教育的刻畫，帶有夫子自道的況味，否則，怎麽可能讀來如此令人心有戚戚、感同身受？我的這壹直覺得到了其他學者的支持。維切爾在其著作中說：“透過弗萊的文本，人們看到了壹個英雄般的、幾乎存在主義式的形象，盡管弗萊專註於對早年塞尚的大量心理刻畫。他用來描寫或分析其作品及其形式、色彩和構圖的措辭，常常同樣可以用來形容塞尚的態度。對塞尚獨特的心理狀態和情感的描寫，呈現了他對畫家的強烈同情，並暗示了他甚至已經發現他們之間的相似處境。塞尚對臣服於沙龍的屈辱與失望，他在其作品面對誤解和敵意時所感到的艱辛、自重與孤獨，都能在弗萊自己的生活中找到對應。弗萊似乎已經意識到他作為形式主義批評使者的立場，與他面前的塞尚作品之間的平行。”（Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.118） 為了理解這壹點，我們只需稍稍提壹下弗萊傳記中的幾個事實：作為出身在七代教友派信徒（Quakers）之家的兒子，弗萊違背父願，選擇了藝術作為終生職業；作為歐洲最傑出的美術鑒定家，他卻在美國紐約大都會博物館與大英博物館之間面臨兩難選擇，結果卻壹無所獲；作為英國當時最著名的藝術批評家，他舉辦了兩屆後印象畫派展，卻成為名流和公眾責難的火山中心；作為劍橋最年輕有為的學者之壹，他卻遲遲得不到期待已久的史萊德講座教授（Slade Professorship）的職位（直到他生命晚年才如願以償）。（關於弗萊的生平，參Virginia Woolf, Roger Fry: A Biography, London: Hogarth Press,［1940］with an introduction by Frances Spalding, London, 1991；以及Frances Spalding, Roger Fry: Art and Life, Berkeley and Los Angels: University of California Press, 1980） 從這些方面看，弗萊的這壹塞尚專論，正是他等待了大半輩子的機會。壹個科學家的劍橋學習生涯，壹個畫家的技法訓練，壹個鑒定家的敏銳眼光，壹個美術史家的知識積累，壹個藝術批評家的洞察力，最後，壹個塞尚藝術的狂熱愛好者和學習者，壹切的壹切，都風雲際會，水到渠成（關於弗萊生平及其批評理論的簡要介紹，詳見本書附錄“羅傑·弗萊的批評理論”）。《塞尚及其畫風的發展》乃是弗萊壹生事業的最高峰，是他留給世人的壹份總結，壹份遺囑。盡管此後他還有著作出版，但它們無論在達到的高度，還是對後世的影響力，均無法跟眼前這本書相比。雖說《塞尚》只是壹本小冊子（我的譯文不足六萬字），它卻為塞尚研究樹立起了壹座難於逾越的豐碑。從風格上看，我們也可以識別它與塞尚繪畫的同質性，也就是說，它是壹個結晶體，各個層面都晶瑩剔透，熠熠發光。論者可以從不同的角度進入之：或從他對塞尚繪畫的風格分期研究著手，或從他對塞尚繪畫的介質（油畫/水彩）探索入門；或以其對塞尚藝術世界的宏觀結構（拜占廷對抗巴洛克、古典壓抑浪漫）的剖分登堂，或以其對塞尚個別作品具體而微的分析入室；或從他最富特質的形式分析法擇路，以趨近其主要批評手法，或取道他對塞尚生平、性情氣質及其心理的分析，以探求其超形式的方法，等等不壹而足。所有這些角度無疑都是可能的，事實上，這些可能性恰恰構成了弗萊之後塞尚研究的主要趨勢（詳見本書附錄“弗萊之後的塞尚研究管窺”）。 然而，我卻試圖從壹個與上述各種角度不同的路徑，來趨近弗萊之塞尚研究的本質，我希望能夠在塞尚的繪畫與弗萊的批評中，發現其平行：看壹看弗萊如何以其最基本的概念框架，抓住塞尚繪畫的要害，然後以其靜觀沈思的極為深刻的體驗工夫，以不斷充實的感性材料去持續地修正和調整那些框架，直到最後實現（或完成）對塞尚工作方式的揭示。 1．知性（Intellect） 本書中，弗萊至少在四個不同的語境中論及知性在塞尚繪畫中的核心地位。在其中壹處，他強調了知性的“杠桿”作用： 他們（按指印象派畫家）尋求在畫布上編織他們的眼睛已經學會從大自然中感知到的色彩連續織體。但是這種目標完全不能滿足像塞尚這樣的藝術家。他的知性註定要尋求分節（articulations）。為了處理自然的連續性，它必須被看作不連續的；沒有組織，沒有分節，知性就沒有杠桿。只有到了塞尚這兒，知性——或者，更確切地說，他的感性反應中的知性成份，才提出其充分的權利主張。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, p.40） 在另壹處涉及塞尚對物象輪廓線的獨特處理的非常著名的語境中，弗萊指出： 對純粹的印象派畫家來說，輪廓線的問題並不十分緊迫。他們感興趣的是視覺織體的連續性，輪廓線對他們而言並無特殊意義；它多多少少——經常是籠統地——被定義為色調暗示的概括。但是對塞尚而言，由於他知性超強，對生動的分節和堅實的結構具有不可遏止的激情，輪廓線的問題就成了壹種困擾。我們可以看到這種痕跡貫穿於他的這幅靜物畫中。他實際上是用畫筆，壹般以藍灰色，勾勒輪廓線。這壹線條的曲率自然與其平行的影線形成鮮明對比，並且吸引了太多的目光。然後，他不斷以重復的影線回到它上面，漸漸使輪廓圓渾起來，直到變得非常厚實。這道輪廓線因此不斷地失而復得。他想要解決輪廓的堅實性與看上去的後縮之間的矛盾，那種頑固和急切，實在令人動容。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, pp.50） 最為著名的，莫過於弗萊對塞尚的名言“大自然的形狀總是呈現為球體、圓錐體和圓柱體的效果”所作的本質偉大的詮釋： 塞尚是否把這壹點視為發現了客觀真理，或某種類似自然規律的東西，人們或許還會有疑問。對我們來說，它真實的意思在任何情況下都不過如此：在他對自然的無限多樣性進行艱難探索的過程中，他發現這些形狀（按指球體、圓錐體和圓柱體）乃是壹種方便的知性腳手架，實際的形狀正是借助於它們才得以相關並得到指涉。至少，值得註意的是，他對大自然形狀的詮釋幾乎意味著，他總是立刻以極其簡單的幾何形狀來進行思考，並允許這些形狀在每壹個視點上都為他的視覺感受無限制地、壹點壹點地得到修正。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, pp.52-53） 在最後壹處提到知性的上下文中，弗萊再壹次重申了其核心論點，而且對“知性”這壹術語幹脆做了壹個長篇註釋： 這個語境中的“知性”（intellect）壹詞也許需要某些解釋，因為它經常在討論藝術時引起誤解。這裏被稱為知性的東西，當然不是指壹種純粹的邏輯推理能力。對形式關系的把握有賴於藝術家的特殊感性能力（sensibility）。對那些沒有能力理解形式關系意義的人來說，談論這幅肖像畫的結構完美平衡是毫無意義的。但是壹個藝術家對形式的感知似乎擁有兩種幾乎完全不同的功能，視乎它被適用於壹種構圖中的所有各別形狀的相互關系，還是被適用於形式的具體質地，其微小的變化，以及表面的嬉戲而定。在比較這兩種功能時，人們習慣上使用“知性的”壹詞來稱呼前者，因為它要求壹種類似純粹知性的能力，也因為表現出這種高度能力的藝術家們通常也會在其他方面顯示其知性力量。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, pp.70-71） 由此看出，弗萊所提出的知性概念，在他對塞尚工作方式的分析中，占據著何等重要的位置。塞尚研究中，壹個核心的問題是，如何理解塞尚的名言“大自然的形狀總是呈現為球體、圓錐體和圓柱體的效果”？關於塞尚這壹名言之確切意思，後世詮釋甚夥，特別是由於它後來成了以畢加索、布拉克為代表的立體派的理論信條，更增添了闡釋問題上的復雜性和莫衷壹是的混亂局面。個人認為，弗萊在此提供的解釋，即將球體、圓錐體和圓柱體理解為壹些用來歸序渾沌無序現象的知性腳手架，是最可信的壹種解釋。 將弗萊在這裏所揭示的塞尚工作方式與後來貢布裏希關於圖畫再現的壹般理論，亦即“圖式與修正”的理論，對照起來讀，將是饒有興味的。當然，我並不是想暗示貢布裏希的理論早已見於弗萊，而是想要表明：任何創造性的貢獻（包括理論貢獻）都不可能脫離傳統。貢氏的理論創造隸屬於德奧偉大的藝術史傳統（弗萊也是這個傳統的學生），而這個傳統又與康德偉大的知識論傳統密不可分。關於貢布裏希的圖畫再現理論，範景中先生作過壹個簡明扼要的疏理。由於它的重要性，茲不避冗長，援引於此： 貢布裏希是傳統的藝術模仿理論的最有力量的批評者。在他看來，所謂模仿自然實質上不過是按等效關系把客體整理為藝術手段（模式、語匯、圖式等）所能容納的表現形式。早在1950年，他在《藝術的故事》中就提出壹個大膽的假設：藝術家決不可能（拋開壹切圖式、語匯、傳統）畫其所見。在緊接著發表的壹篇膾炙人口的論文《木馬沈思錄》中他又進壹步闡發道：“外出再現可見世界的藝術家不單單面對著他試圖模仿的中性形式的龐雜事物。我們描繪是有結構的宇宙，它的有力的主要線條仍然由於生物和心理上的需要而彎曲成形，不管它們被文化影響遮蓋得多麽厲害。”所謂“有結構的宇宙”，按照康德的驚世駭俗的說法，就是我們把規則強加給自然界的宇宙。因為我們不是消極的觀看者，坐待自然界把它的規則強加給我們。貢布裏希強調說，觀看從來不是被動的，它不是對壹個迎面而來的事物的簡單記錄，它是像探照燈壹樣在搜索、選擇。我們頭腦中有壹種固有圖式，我們正是靠圖式來整理自然，讓自然就範。（見貢布裏希：《藝術與錯覺：圖畫再現的心理學研究》，林夕、李本正、範景中譯，湖南科學技術出版社，2000年版，第357頁） 讀者宜留意弗萊揭櫫塞尚的工作方式，總的來說，與貢布裏希關於圖畫再現的“圖式與修正”原理相通，但是也有重要區別。弗萊指出： 我們也許可以用這樣壹種方式來描述此畫的創作過程：呈現在藝術家視覺中的實際對象首先被剝奪了那些我們通常借以把握其具體存在的獨特特征——它們被還原為純粹的空間和體量元素。在這個被簡化（abstract）的世界裏，這些元素得到了藝術家感性反應中的知性成分（sensual intelligence）的完美重組，並獲得了邏輯壹致性。這些經過簡化的東西又被帶回到真實事物的具體世界，但不是通過歸還它們的個別特性，而是通過壹種持續變化和調整的肌理來表達它們。它們保持著刪撥大要（abstract）的可理解性，保持著對人類心智的適宜性，同時又能重獲真實事物的那種現實性，而這種現實性在壹切簡化過程中都是缺席的。 弗萊與貢氏的區別顯而易見：貢氏意在揭示圖畫再現的壹般規律，亦即說明畫家如何先是通過簡化了的圖式，然後再通過壹個復雜得多的修正過程，將原初的簡化圖式逐漸豐富，直到達到與現實的匹配。換言之，其重點在於再現。這當然是壹般再現性繪畫的主要目的。但是，與此形成鮮明對比的是，弗萊揭示的是塞尚獨特的工作方式，而非圖畫再現的壹般規律，因此弗萊的重點就不是說明塞尚如何去“匹配”自然，而在於揭示他如何在對物像進行簡化（提煉，或刪撥大要）的基礎上，致力於“通過壹種持續變化和調整的肌理來表達它們”。這裏，匹配已為“持續變化與調整”所替代，再現已為“表達”所替代。而且，與貢氏強調圖畫再現的“匹配效果”不同，弗萊特別突出了塞尚繪畫中肌理以及表達手段本身的重要性。 2．修正（Modification）與調整（Modulate） 在知性框架下，塞尚是如何進壹步展開其工作的？弗萊提出塞尚成熟期的修正法，以及晚年的調整法。關於前者，弗萊指出： 在畫靜物畫之前，他不會在那兒擺放轉瞬即逝的鮮花之類，而是擺放壹些洋蔥、蘋果，或是別的什麽生命力頑強而持久的水果，這樣他才能對它們色彩的整體感從事探索性的分析，直到它們漸漸褪化。但是在穿越這壹分析的迷宮時，他總是像握著阿裏阿德涅的線團（Ariadne’s thread）壹樣牢牢記住這樣壹個信念，即色彩的變化總是與平面的運動相呼應。他總是在所有不同的修正（modifications）中來努力追蹤這壹呼應，這些修正是自然色的變化引入被觀察到的結果之中的。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, p.39） 修正（modifications），或曰修飾，原指繪畫過程中，畫家對畫面的修修補補，是壹個無關大局的技法術語，但是在塞尚那裏，它卻不是壹個單純的技法術語，而是其繪畫觀的重要組成部分，因為，修正已不再是畫家主觀意願的分布，而是物像的自然色在景深中出現的自然變化所引發的必然過程，畫家必須追蹤這壹變化。在這個意義上，修正成了某種客觀要求。 晚年以後，塞尚更將其成熟期的修正法發展為調整法，對此，以塞尚的名畫《通往黑色城堡的路》（La route du Chateau Noir）為例，弗萊指出： 這裏，諸形狀的“結晶化”完全而徹底。諸平面相互交織，彼此滲透，***同建立起壹個畫面，其復雜性卻沒有危及生動流暢的相互關系。塞尚的造型性觀念與造型連續性觀念不僅在此達到了頂峰，而且，他還以完美的自由控制著這壹觀念。如果我們將它跟剛剛成熟的作品相比較——例如與1877年的作品相比較，就會看到塞尚在這個方向上已經走了多遠，在“母題”面前他感到多麽輕松，又是多麽迅捷地掌握並控制著它。現在，他已能極大地信任自己感受力的習慣傾向，以及他所習得的知識。不僅形狀被還原成那些我們熟悉的基本要素，而且色彩也變得越來越系統化。他在被選中的色彩之鍵上轉調（modulates），就像音樂家壹樣自由。他不再像過去那樣從大自然中接受精確的指示，而是接受其變化（modulations）的暗示，然後根據他感知範圍的延伸，再將它們描繪下來。必須指出的是，這只是程度上的差別；我們在這裏所看到的，只是他較早的方法更自由更大膽的運用罷了。這意味著，他現在能夠以靈活的技術，豐富的過渡變化來調整畫面，從而通過對實際視覺更為概括化的詮釋來賦予畫面活生生的現實之感。塞尚本人喜歡使用這個詞，喜歡用“調整”（modulate），而不是“模仿”（model）。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, pp.75-76） 正如弗萊所補充的那樣，晚年的調整與成熟期的修正，只是程度上的差別，而不是根本上的變化：也就是強調塞尚的繪畫不是對自然的單純模仿（model），而是對其進行調整（modulate）。然而，這種調整又有別於完全不顧現實的抽象構成、抽象表現，也有別於所謂的“具象表現”。因為，它必須以接受自然變化（modulations）的暗示為前提。因此，塞尚的要害始終在於“表達”，而非“表現”——不管是抽象表現還是具象表現。塞尚的偉大發現在於：他自始至終都沒有脫離自然變化的種種暗示，但又不必屈伏於自然的威力之下。相反，壹旦接受了自然變化的暗示，他就可以像音樂家壹樣自由地轉調（modulate）。 3．感性（Sensibility） 通過圓柱體、球體和圓錐體這些知性框架，塞尚立刻就把握了物象的大體，然後是壹個持續的修正和調整的過程。在這壹過程中起主導作用的已不再是知性，而是塞尚身上壹種更為強大的力量：感性（或感受力）。 在分析塞尚的另壹幅風景畫代表作《馬尼島附近的屋子》（Maisons au bord de la Marne）時，弗萊指出： 塞尚處理“母題”的大膽簡略，直截了當，使我們感到吃驚，它取得了如此徹底而出人意料的成功。……沒有什麽比此畫更遠離巴洛克的構圖原則了，甚至壹個原始畫家也很難接受這樣壹種簡樸的安排。然而，此畫的簡樸中卻沒有任何天真或“簡單”的東西。這壹建築般構圖方案的埃及式對稱在任何壹處都得到無數細微運動的修正。沒有單調，也沒有重復。通過對河岸的處理，塞尚顯示了他捕捉和詮釋那種細微修正的感受力的超常力量。這條河岸似乎對形式設計毫無用處，但是通過色調和色彩的玄奧變化的邏輯延伸，他就能將它設置為造型結構中壹種堅實而有效的因素。甚至對稱也不像初看之下那麽精確——平衡總是不斷遭到威脅和矯正——這是壹種動態而非靜態的平衡。在對這些巨大而簡練的體塊的刻畫中沒有什麽任意或刻意的東西，更沒有強化某種圖解性觀念的暗示——藝術家的感性掌控壹切。簡潔性並非事先構思；而是詮釋自然的無限性過程的最後術語。色彩同樣充滿了表現性，折射出難於言喻的變化，曲盡玄微，莫可究詰。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, pp.61-62） 通過對藝術家這種感受力的強調，弗萊揭示了塞尚繪畫力量的另壹個來源。除了塞尚那無與倫比的色彩天賦（詳下），塞尚身上的感性力量還表現在他對繪畫肌理和質地的超人覺悟中： 這個物質質地的問題當然在很大程度上取決於藝術家的“筆跡”（handwriting），取決於其筆觸所劃出的習慣性曲線。正如我們已經看到的，在其較早的作品裏，塞尚因受到巴洛克畫家的影響，經常畫出壹些近乎炫耀的強烈曲線，但人們不得不承認，他從來沒有達到過他們那種“優雅的放縱”。人們也許會懷疑，那是由於他完全任意的野心的表達，而不是他對形式的根本敏感性的表現。在畢沙羅的影響下，他有所收斂。……他已經完全放棄了大筆直掃的做法，而是通過不間斷的深思熟慮的小筆觸來建立起他的體塊。這些小筆觸嚴格平行，幾乎完全是直線條，並從右向左逐步傾斜上升。這些方向的筆觸與對象的輪廓並無關系。這與巴洛克畫法正好相反。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, pp.44-45） 20世紀西方觀眾對handwriting，亦即對筆跡（或書寫、書法）作為壹種具有獨立審美價值的元素的欣賞，是弗萊通過壹生的努力，不遺余力地向公眾宣講的結果。我們知道，在浪漫派繪畫，尤其是印象派繪畫之前，大多數畫家都要刻意將筆跡掩蓋起來，將畫面修飾得光鮮明凈的“已完成”樣子，因此，個別大師之作，例如倫勃朗的作品，由於用暴露的筆觸大膽地探索物質材料的表現潛能，常常不被看好。浪漫派畫家（如德拉克洛瓦），特別是印象派畫家強調了筆跡的重要性，而這壹點卻在壹般公眾中得到了“未完成”、“粗制爛造”的惡名。弗萊以其超人的見識以及對藝術的超常敏感，糾正了觀眾的目光。弗萊認為繪畫的質地或肌理是技術的產物和筆觸的效果，而不是對對象進行描繪的產物。所有的視覺要素都為形式服務；色彩，跟肌理、線條，甚至筆法壹樣，都對形式的造型性有所貢獻。（參B. H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.125。） 順便指出，弗萊對筆跡（handwriting，或書寫、書法）的強調，可能還得感謝中國藝術，特別是中國書法。在談到藝術欣賞與創作中的“感受力”時，弗萊壹再訴諸中國書法之微妙作為這種感受力的證據。在這個方面，生活在世界上最偉大的書法傳統中的中國觀眾，對筆跡的欣賞，倒是比歐洲人有著天生的有利條件，因此我們非常容易接受歐洲現代派繪畫，有時甚於其傳統繪畫。而在其傳統繪畫中，我們也傾向於更欣賞他們的手稿、速寫、素描或習作，有時甚於他們的油畫或完成之作。所以，我懷疑，像徐悲鴻那樣具有極高中國畫修養的人，之所以會厭惡塞尚的畫，並非因為他本來就真的看不懂他的畫，而是因為學院主義意識形態蒙住了他的眼睛。相反，弗萊倒成了極少數最接近於真正懂得中國藝術的西方人之壹。試看弗萊在另壹個語境裏是如何從直尺線與徒手線的區分，來開始他對感性（或感受力）的論述的： 首先，我們所說的感性是什麽意思？它對我們有何意義？我們可以做壹個最簡單的試驗，就是在壹道借助直尺畫出的直線，與壹條徒手線之間進行壹下比較。直尺線純粹是機械的，而且正如我們所說是無感性的。而任何徒手線則必定會展現書寫者的神經機制所獨有的某種個性。這是由人手所劃出並為大腦所指引的姿勢的曲線，而這壹曲線至少從理論上說可以向我們揭示：第壹，藝術家神經控制能力的某種信息；第二，他的習慣性神經狀況的某種東西；最後，在作出那個姿勢的瞬間他的心智的某種狀態。而直尺線除了兩點之間最近距離這壹機械概念外，什麽也不能表達……但是，如果我們像觀看藝術品那樣來觀看壹條徒手線，那麽它就會告訴我們某種我們稱之為藝術家的感性的東西。”（Roger Fry, Last Lectures，Slade Professor of Fine Arts in the University of Cambridge, 1933-1934, with An Introduction by Kenneth Clark, Bently House, London: Cambridge University Press, 1939, pp.22-23） 然而，藝術家感性能力的第壹體現，當然是其色彩感。在這方面，弗萊對塞尚繪畫色彩品質的偉大性的認定每每使用形容詞最高級。在指出塞尚的早期作品《宴會》為什麽是壹件令人難於接受的失敗之作時（特別是在其構圖和造型方面），弗萊卻出人意料地為塞尚的色彩感大唱贊歌： 作品的顏料相當厚重，堆積了不少筆觸層次。觀眾可以看到塞尚那果敢手筆的跡象，也可以看到為了實現其夢想而付出代價的痛苦努力的痕跡。不管怎麽說，他的筆觸始終明朗而精致，色彩也始終鮮艷而純粹。然而，人們卻可以從中壹窺這壹非凡人物的英雄主義，是如何可能以如此不妥協的坦率，如此決絕的確信來制作壹份關於現象的最荒誕不經的陳述的。人們也可以認識到他身上壹個永遠不會背叛他的才能：他那無可挑剔的色彩感。就在他為了獲得某種融貫的再現，為了某種寫實的逼真性而絕望地工作的時候，他的每壹筆也從不虛下，不是增加了作品的和諧性，就是為富有創造力的色彩大合唱平添了豐富性。正是在他的色彩中，我們才能發現他那最根本的品質，以及他那種造型創造力的首要靈感來源。色彩感乃是塞尚身上的壹個基本品質，在任何情況下都保持了絕對偉大的水準。此幅也許是他最早的作品宣言，預告了塞尚命中註定要為藝術做出的最偉大貢獻之壹，那就是，他那種認為色彩不是附麗於形式，也不是強加於形式的東西，而是形式的壹個直接組成部分的觀念。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, pp.12-13） 壹次又壹次地，